[原创]于进水论诗歌（集合版） 作者：于进水 时间：2009-9-10 周四, 上午8:15 于进水论诗歌（集合版） 为便于广大诗朋文友的批评和指正，现将我二十多年对中国诗歌的研究集中如下： 一、《诗歌的概念特征分类》 二、《论诗歌语言形式的本质》 三、《简论诗歌内容的本质》 四、《四足鼎立——浅析中国现代诗歌崛起与繁荣的现状》 诗歌的概念特征分类 文○于进水 一、诗歌的概念 诗歌是用对称性的语言节奏再现生活以抒情言志的语言艺术和文学体裁。 二、诗歌的三大特征 （一）就形式（体裁）而言，语言节奏的对称性是诗歌的本质属性，是诗歌区别于其他文学体裁的唯一标志 诗歌对称性的语言节奏包括对称性的行内节奏和对称性的行外节奏。 1、对称性的行内节奏包括音节节奏、音步节奏和气群节奏三个层次。 2、对称性的行外节奏包括对称性的行尾（韵）节奏、对称性的行间（行群）节奏、对称性的段落间节奏三个层次。 其中，对称性的行尾（韵）节奏对于诗歌具有重要的意义，是诗歌的标志性象征；对称性的行间（行群）节奏，主要由上下诗行“大体整齐的语言形式”来完成；对称性的段落间节奏由“大体整齐的段落格式”来完成。 （二）就内容（题材）而言，诗歌的本质在于通过“抒情言志”来表达思想意旨。 “情”者，诗歌之“感情意旨”，是诗人对人生、生活、社会、祖国、世界之情；“志”者，诗歌之“思想意旨”，是诗人对民生安康、社稷发展、时代进步之志。 具体说来，诗歌“抒情言志”，就是言亲情、友情、爱情，赞美生活，忧虑民生，歌颂祖国，关心社稷，关注世界，推进时代发展，这也是诗歌主旨的题中之意。 诗是“心灵的火焰”，“情与志”是诗歌光芒万丈的灵魂，是诗歌蓬勃生机的源泉，是诗歌安身立命的根本。也正如此，诗歌具有鲜明的情感节奏。 诗歌的情感节奏主要是由诗歌“抒情言志”的思想意旨和诗歌对称性的语言节奏共同交互作用而产生的读者和作者之间心灵上的共鸣。 （三）就创作方式而言，诗歌的本质在于“三性”。 一是创作思维的跳跃性，具有丰富的想象和联想；二是创作形象的概括性，能够高度集中概括地反映生活；三是创作语言的凝练性，具有韵律美和节奏美。 以上三大特征就是诗歌区别于其他文学体裁的主要标志。 三、诗歌体裁的分类 （一）以产生的先后为准，可以划分为古典诗歌和现代诗歌。 古典诗歌又分为：古体诗（古风，歌、行、吟等）、近体诗（律诗和律绝）、词（小令、中调、长调）、曲（小令、散套、杂套）。 （二）以“诗歌语言节奏的对称性”为准，可以划分为：“通韵齐言诗歌”“通韵杂言诗歌”“变韵齐言诗歌”“变韵杂言诗歌”四种体式。 所谓通韵和变韵，是针对诗歌对称性的行尾（韵）节奏而言的。在诗歌创作时，在需要压韵的地方使用的是同一个韵部的字，就是通韵；在需要压韵的地方有规律地变化韵脚，就是变韵；通韵包括同韵。就新声韵而言，使用《中华新韵•十四韵》创作的诗歌，一般为“通韵”，使用《中华新韵•二十韵》创作的诗歌，一般为“同韵”。也就是说，同韵为窄韵，通韵为宽韵。原则是宽不碍窄。 所谓齐言和杂言，是针对诗歌对称性的行间（行群）节奏而言的。当一首诗歌每个诗行的音节（字）数都一样的话，就属于齐言，如古典诗歌中的绝句和律诗；当一首诗歌每个诗行的音节（字）数不一样的话，就属于杂言，如古典诗歌中的词、曲等。 论诗歌语言形式的本质 文○于进水 关于诗歌的本质，向来有不同的说法。言志说（《尚书•尧典》、《诗大序》），缘情说（陆机《文赋》），摹仿说（亚里土多德《诗论》），想象说（华兹华斯《关于浪漫主义》），押韵说（全世界都有，除希伯莱外，他们没有韵母，但也有它法，如从上至下贯顶法等），灵感说（柏拉图），语言结构说，感觉说，思维说，法度说，表现说，格律说，韵律说，声韵说，音乐说，平仄说，主情说，意境说，凝练说，浪漫说，理性说，经验说，生活说，感染说，人性说，分行说等等不一而足。 但诗歌区别于其他文学体裁的唯一本质唯一标志是什么呢？我们有必要首先弄清楚各种文学体裁相互区别的标志是什么，然后才能够找出诗歌区别于其他文学体裁的本质和标志，以及这种本质和标志的内涵，并进一步据此判断什么是诗歌，什么不是诗歌。 一、表达思想意旨的语言形式的不同是各种文学体裁相区别的唯一标志 小说、诗歌、散文、叙事文、议论文、说明文等等任何文学体裁，都要表达作者的思想意旨。而表达作者思想意旨的许多文学体裁，都可以塑造出悠远深邃的意境；都可以使用凝练的语言；都可以抒情言志；都可以表达得非常浪漫，也非常理智；都可以是经验或生活的直接或间接反映；都可以是作者反复思考的结果或积淀生活的灵感爆发；都可以写得抑扬顿挫，朗朗上口；都可以写得富于人性，生动而感染人；都可以借助分行、分段来加强文章感染力等等。因此，意境说，凝练说，言志说，缘情说，浪漫说，理性说，经验说，生活说，灵感说，感染说，人性说，分行说等等，都不是文学体裁相区别的标准和标志。 并且，任何文学体裁都有许多特征，许多属性。但这些特征和属性都是在确定了这种文学体裁之后产生的。也就是说，是在确定了这种文学体裁是这种文学体裁之后，才产生确定的。 好比说，诗歌的抒情性、言志性、音乐美、意境美、层次美等等属性和特征，都是在确定了诗歌是诗歌之后才产生确定的。 那么，什么是各种文学体裁相互区别的标志呢？问题的解决，还要回到原初。作者通过文章（口头和书面）来表达思想意旨，文章通过语言的排列组合来完成。因此，语言的排列组合不同，也就是说表达思想意旨的语言形式的不同，就成为所有文学体裁进行区别的唯一标志。 那么，什么是诗歌区别于其他文学体裁的语言形式呢？换一句说，诗歌语言形式的本质是什么呢？ 二、语言节奏的对称性是诗歌的本质属性，是诗歌区别于其他文学体裁的唯一标志 承上所述，我们讲，语言节奏的对称性，是诗歌语言形式的本质，是诗歌的本质属性和主要特征，是诗歌区别于其他文学体裁的唯一标志。 据此，我给诗歌下的定义就是：诗歌是用对称性的语言节奏再现生活以抒情言志的语言艺术和文学体裁。 （一）任何语言形式都有节奏，诗歌的语言节奏非常有规律，这种规律体现在对称性。诗歌以外的其他文学体裁也讲究节奏，但不明显，也没有特别的要求，更不要求对称。而节奏的对称性，对于诗歌贯穿首尾。 一篇文章的整体语言，能够不能够体现出语言节奏的对称性，是判断其是否为诗歌的唯一标志。 （二）任何文学体裁都是再现生活的语言艺术。美学家朱光潜认为“文学须表现情趣，而情趣就大半要靠声音节奏来表现。犹如在说话时，情感表现于文字意义的少，表现于语言腔调的多，是一个道理。” 他同时认为，“节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。” 诗歌是最主情的文学体裁。当然离不开高低、长短、疾徐、抑扬顿挫相互对称彼此呼应节奏鲜明的语言。 （三）诗歌是语言的精华。汉语诗歌是汉语言的精华，当然要反映出汉语言迥别于其他民族语言的特点——汉语节奏的主旋律——音顿律、平仄律和声韵律。而这三大律的综合运用，就造就了诗歌语言节奏的规律性——对称性。 （四）诗歌是最讲究意境的。意境是靠各种修辞来完成的，而语音修辞是最重要的修辞，汉语节奏主旋律又是语音修辞无定中之有定。 （五）诗歌是能唱易记的文学作品，音乐性是她的重要属性之一。这就说明诗歌具有对称性的语言节奏，而不是一般的杂乱的节奏。 三、诗歌对称性语言节奏的构成 任何语言都是有节律的。汉语言的节律由汉语的停延和汉语的节奏等内容构成。汉语诗歌就是在汉语的停延中表现出来的有规律性的汉语节奏。 上面说过，这种有规律性的汉语节奏，表现在汉语诗歌中，就形成了诗歌语言节奏的对称性。 句子是最小的应用单位，一个诗句就是一个独立的诗行。以诗行为界，诗歌的停延分为行内停延和行外停延，同时形成诗歌的行内节奏和行外节奏。 由于诗歌语言节奏的对称性，就使诗歌行内形成一个节奏周期，行间和段落间也形成一个节奏周期，整首诗歌就形成一个大的节奏周期。因此，显著的节奏周期性是汉语诗歌的鲜明特点。 （一）对称性的行内节奏 从最小的语音结构单位“音节”开始，对称性的行内节奏分为音节节奏、音步节奏和气群节奏三个层次。 这三种节奏由汉语语音链上的音顿律、平仄律、声韵律、长短律、快慢律、重轻律和扬抑律七种节奏形式来共同形成一个完整的诗行节奏周期。其中，音顿律是最基本的节奏形式，是一切节奏形式的基础，其他节奏形式都得伴随音顿律而存在。由于它们的作用，就使得诗行内的诗句抑扬顿挫。行内节奏是诗歌的基本节奏，是诗歌节奏的基础。 1、音节节奏 对于音节节奏，起主要作用的是平仄律。汉语是声调语言，由声调的高低曲折变化形成现代汉语阴、阳、上、去四声。根据调值可以把阴平、阳平归为高调，把上声、去声归为低调。由声调的异同（音高的不同）形成的平声与仄声有规律地相间交替或上下句语段平仄相对出现，而对立统一地组合出的平仄律节奏，是汉语节律的一大特色。人们在语言实践中感受到了平仄律在语音链上的音乐美，便把它应用到口语和文学中，尤其是诗歌中，并且成为诗歌的一大特点。刘勰在《文心雕龙•声律》篇中指出“凡声有飞沉”，“沉则响发而断，飞则声飏不还”。一句都用声沉的字，即仄声字，便抑而不扬，虽发出响声，好像断而不续。一句都用声飞的字，即平声字，便扬而不抑，声像飞扬出去而不能回还。抑扬不能交错，都会违反节奏音律。所以要求飞沉相配，使声调和谐，也就是指语音链上的平仄律。 汉语中，一个字就是一个音节。不同的音节在诗行中，平仄相间，重轻有别，扬抑有度，错落有秩，快慢有序，就会形成美妙而朗朗上口的语音链。 2、音步节奏 音节组成音步。对于音步节奏，起主要作用的是音顿律，也是诗歌行内由“音空”而“顿歇”的主要表现。由等音节或等音步语句排列组合，形成语音链上的等音长序列和音空，有规律地交替成周期性变化，就产生了音顿律节奏形式。一句完整的诗行，就是一个音顿律周期。这在古典诗歌中表现的尤其明显。以“五七言”近体诗为例，诗行内音步切分一般是“2+2+1”和“2+2+2+1”，使之出音顿律。每行（句）最后一个音步称“脚节”（句末用韵的称为“脚韵”），脚节前面的音步称“腹节”，腹节之前为“头节”，头节前面的音步叫“顶节”。五言体诗歌每句三音步无“顶节”。最后的“脚节”，属于“半逗律”的应用，是中国诗歌独有的规律。整首诗歌就是一个音顿律节奏群。 语音链中的音步可以是字、词、词组，但由于现代汉语中双音节词占总词数73.6%的绝对优势，就使得汉语语音链上两个字一顿的双音节音步成为汉语节奏的主要倾向和主要形式。换一句话说，音步节奏层大多是由两个音节周期构成的一个基本节奏单元。除音顿律外，起作用的还有平仄律、声韵律、长短律和重轻律等形式。 3、气群节奏 音节、音步组成气群，而气群构成诗行（诗句）。一个完整的诗行，由一个或多个气群组成。如：“中国的西边~||不是高原|就是山地。”这句话就是由13个音节、6个音步、3个气群组成。 气群节奏就是由“平仄律主要作用的音节节奏”和“音顿律主要作用的音步节奏”构成的。一个或多个连续的气群节奏就构成一个完整的诗行。 由此可以看出在诗歌的语流中，从音节→音步→气群→诗句，这些语音单位按层次由低到高组合，层次较高的语音单位的边界又与层次较低的语音单位的边界重合。一个诗行（诗句）的结尾，既有音节边界，又有音步边界和气群边界，并且是行内节奏的结束和行外节奏的开始。 同时可以看出一个诗行的停延规律是：音节≤音步≤气群≤诗句（诗行）。诗歌的行内节奏就是在诗行的停延规律中，表现出来的抑扬顿挫、跌宕起伏的周期性显著的节奏群。 那么，一个诗行，由多少音节构成合适呢？中国文学史上，从二言、四言、六言，发展到五言、七言、九言、十二言，甚至更长句式之后，又回到了以五言、七言为主体的句式。这在散文中也很常见，尤其是标语、口号和文章的标题，所用的短语大多五至七个音节。这符合人类的言语感知心理。因此，行内节奏的周期长度是有定的，应该以七个音节组成的句式上下浮动为好。整首诗歌就是由这样的节奏，构成的节奏群或节奏场。 （二）对称性的行外节奏 一个诗行（诗句）的结尾，是诗歌行外节奏的开始。诗歌的语流从诗句（诗行）→句群（行群）→段落→篇章，形成一个完整的节奏群或节奏场。根据汉语句外停延的规律，可以得出诗歌行外停延的规律：诗句（诗行）<句群（行群）≤段落<篇章。因此，诗歌的行外节奏同样分为三个层次。 1、对称性的行尾（韵）节奏 诗歌的行尾，有的压韵，有的不压韵。压韵对于诗歌具有重要的意义，是诗歌的标志性象征。诗歌对称性的行尾（韵）节奏，就是由诗歌行尾有规律地压韵来完成和体现。 诗行尾，有规律地压韵，就形成诗歌的韵节奏。这一使命由汉语声韵律来完成。由音素的异同对立统一成周期性组合，就形成了同音素与异音素有规律交替出现构成的声韵律节奏。主要表现在汉语构词中的双声、叠韵、叠音，还有词的重叠式及压韵、反复、回文、顶针等辞格的运用，都可形成汉语音列上音色异同相间、回环往复的声韵美。这是汉语节奏的又一特色。压韵是使句子形成声韵律节奏周期的重要手段，它使句与句之间形成了同音色与异音色相间往复的韵律美。因为汉语音节的韵尾没有清音，均由元音或浊鼻音（-n，-ng）充当，使汉语压韵句读来分外和谐悦耳。所以，压韵是汉语诗歌在语音形式上的重要标志。好诗读来总是朗朗上口。 中国诗歌发展的每一阶段，都和诗歌韵律的确立或改进，以及与此密切相关的新诗体的成功构建，有着十分紧密的联系。诗歌压韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音韵在同一位置、同一方向上的连续排比缠绵连动推展收缩，这就构成了声音的回环美和音乐美。但压韵的主要作用就是造成鲜明的节奏。诗歌有了鲜明的节奏，更有利于抒发特定的思想感情。 诗歌的压韵，可以行行压韵，也可以偶数行压韵。由于新诗的特点，也允许在一个意思表达结束后压韵。 压韵的声调，可以平仄通压，最好以平韵为主。其中，如果写近体诗（古今中外最高的诗歌形式），必须按照格律要求来写。写新诗，韵的平仄要求虽然不是很严格，但最好一是在意思表达结束后尽量用平韵，二是上下诗行的脚节尽量平仄相对。 韵部的要求，全诗可以一韵到底，使用同（通）韵；也可以中间换韵、变韵，但一个独立的段落内应该同（通）韵。同（通）韵诗歌对诗歌意旨、情感的表达比变韵诗歌的节奏感更强，作用更明显。因此，写诗压韵，能同韵别通韵，能通韵别变韵。 2、对称性的行间（行群）节奏 诗歌的行间（行群）节奏，就是诗行与诗行之间的节奏。对称性的行间（行群）节奏，表现为上下诗行之间的音顿律节奏周期（音节节奏数、音步节奏数、气群节奏数）大致整齐。 换一句话说，诗歌对称性的行间（行群）节奏，主要由上下诗行“大体整齐的语言形式”来完成。“大体整齐的语言形式”包括三个方面：一是大体整齐的字数（音节节奏数）；二是朗诵或歌唱时，停顿的次数（音步节奏数）也是大体整齐的，或者说是有一定规律的；三是大体整齐的句式（气群节奏数）。诗歌总体上，可以分为齐言诗和杂言诗，但由于诗行间语言形式的大体整齐，就使诗歌朗诵起来朗朗上口。 另外，平仄律的应用，不但使诗行内的词句抑扬顿挫，也可使诗行间的诗句参差波动错落有秩，容易引起诗人与读者之间的情感共鸣。 3、对称性的段落间节奏 段落间节奏，是诗行内节奏和诗行间节奏的延伸。段落与段落之间节奏的对称性，由“大体整齐的段落格式”来完成。“大体整齐的段落格式”包括：一是组成段落的诗行数大体整齐；二是段落间对应诗行的音节数、音步数和气群数大体整齐。 大对仗大排比的修辞对于段落间节奏的作用非常明显。那么，什么是大对仗大排比？两个格式一样的段落，为大对仗；三个或三个以上格式一样的段落则为大排比。这是对律诗对仗修辞的创新与发展，是完成段落间节奏的主要手段，起到强化语势的作用。 由此可见，一首诗歌就是由对称性的行内节奏和对称性的行外节奏，构成的一个完整的有规律的节奏群或节奏场。这其中，诗行节奏建设是诗歌建设的关键。 简论诗歌内容的本质 文О于进水 [内容提要] 抒情言志是诗歌内容的本质。 [关键词] 诗言志 思想感情 诗歌内容的本质 [正文] 什么是诗歌？我见过不少这样的定义：“诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。”这个定义告诉我们，诗歌主情，诗歌的内容是“言情”的。 其实，讨论诗歌的内容就是论证诗歌的本质。中国是诗的国度，诗歌也是最早产生的文学体裁之一。自古至今，就有关于“诗”的本质的命题的论证。这一命题最早出现于《左传》和《尚书》。《左传》襄公二十七年：“诗以言志。”《尚书•尧典》：“诗言志”。是对“诗”的最著名也最古老的规定。对于它的含义，历来有种种不同的看法。在先秦时期，“志”具有思想、志向、抱负之意。所谓“诗言志”，也就是指用诗歌表现作诗者的思想、志向和抱负。这种思想、志向和抱负是与政治、教化密切联系的。在这一时期，诗还并没有成为个人情感的抒发。到了汉代，《毛诗序》指出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，又提出：“情动于中而形于言”，实即把诗之言志与诗之言情合为一起。到唐代，孔颖达则明确提出：“在己为情，情动为志，情志一也”(《左传》正义)，明确地把情、志统一起来，强调了诗歌的抒情性，对“诗言志”这一古老的命题作了重新解释，使这一命题在先秦时期局限于政治、教化的意义得以突破，从而使这一命题的美学内涵远远超出了先秦典籍中的“诗言志”的意义。经过孔颖达重新解释了的“诗言志”的命题，在美学史上产生了重大的影响，形成了中国诗歌美学的一个重要传统。 诚然，诗的本质，随着时代的发展，而有所不同，同时是与时俱进的，但抒情言志，应该说作为诗歌的本质是毫无疑问的。我们常说，赏析一首诗歌，要掌握诗歌的思想感情。什么是感情？我以为，那是作者所表达的对生活、对社会、对祖国的感受；什么是思想？我以为，那是作者所表达的对时代、对社稷、对民生的思考。 诗是“心灵的火焰”，“情与志”是诗歌光芒万丈的灵魂，是诗歌蓬勃生机的源泉，是诗歌安身立命的根本。因此，我们创作与赏析诗歌，应该紧紧围绕着“情与志”，不可偏颇。但，“情”是什么“情”，“志”又是什么“志”，这是应该弄明白的问题，否则，失之千里，南辕北辙。正如上面所述，“情”是生活、社会、祖国之情；“志”是民生安康、社稷发展、时代进步之志。具体说来，言亲情、友情、爱情，赞美生活，忧虑民生，歌颂祖国，关心社稷，推进时代发展，这是诗歌内容的题中之意。只有反映这样的“情与志”的诗歌，才是好诗歌，才是有生命力的诗歌，才是被人民群众喜欢而经久不衰流传千古的诗歌。就诗人而言，紧密联系生活实际、社会实践和时代主题去言“情与志”，是义不容辞的责任和使命，也是诗歌这一主情的文学体裁内容的特殊性。。“窈窕淑女，君子好逑”、“哀民生之多艰”、“家祭勿忘告乃翁”、“留取丹心照汗青”等等就是例证。 下面，我们来看一首韵律（律体）新诗《姐姐，快回来吧》。 （1）姐姐，快回来吧。当初，我撑开一天阳光，送你出威海过烟台直下南方。和风微荡，祝你一路平安吉祥。 （2）你离开后，我的忧愁，满天淋漓的乌云密稠，在梅雨还没有来临的时候，整整两天的湿透，江南的心头。 （3）初春东风无力的飘悠，再也载不动原本盈羞的小舟。原地徘徊的望穿旷久，灌注了下坠的残酒。不寒而栗的颤抖，手打凉棚的依旧。 （4）天上的疼疚，冰凉的洗刷杨柳嫩黄的伤口。龇牙咧嘴后，却无声的滴流，在丢了帆的漏篷轻舟，矗立盼归的巴涩的眼眸。 （5）姐姐——你什么时候回来？ （6）江南急迫萌动的柔情，是否滞留了你袅娜的玉婷？雨后的气朗风清，是否让你久久地目凝？ （7）油菜咏怀吐蕊的清脆，是否引领了你希冀的思飞？整片的心旷神醉，是否让你呆呆地笑眉？ （8）群山奔腾恣肆的豪爽，是否驰骋了你慷慨的胸腔？连绵的巍峨荡漾，是否让你痴痴地欢畅？ （9）东海汹涌咆哮的矫健，拍打着浙江的双肩，起伏着福建的胸坎。千年汪洋狰狞的壮观，是否燃红了你紧闭的唇丹？生生不息的一望无边，是否让你傻傻地兴叹？ （10）唐古拉山脉喷泻的万里江山，青藏高原以东随意秀裁的盆地平原，长江浩荡两岸挥霍抛洒的湖泊水田。自古心甘情愿的爱怜，是否感怀了你习惯的奉献？厚重雄浑的文明薪传，是否让你深深地眷恋？ （11）脚步铿锵不屈的挺进，举手耸拔了入云的丛林，回首辉煌了神奇的功勋。卅载高歌顿挫的诗韵，是否激荡了你辛勤的耕耘？欣欣向荣的大地飞锦，是否让你长长地沉吟？ （12）姐姐——你什么时候回来？ （13）荏苒的红尘，娇黄了山前的迎春，就等你归来亲吻盛开的纯真；煦暖的清晨，粉红了桃花的腮唇，就等你归来体贴绽放的温存；晕彩的黄昏，掠过了燕子的身痕，就等你归来注目比翼的天伦。 （14）回来吧——姐姐，北方的晴朗，才是你熟悉的故乡；黄土地的芳香，才是你梦想的安康；大海边的渔郎，才是你拥抱的胸膛！ （15）回来吧——姐姐，这里的一草一木，是你曾经得意春风的踌躇。我们追逐，万物的复苏。黎明前的孤独，是煎熬三更后的锦图！ （16）回来吧——姐姐，这里的一山一水，是你立志历经沧桑的妩媚。我们筑垒，奋斗的高贵。颠簸中的疲惫，是碾碎岁月后的娇美！ （17）回来吧——姐姐，这里的一颦一笑，是你从容趟过崎岖的自豪。我们戏嘲，风雨的飘摇。执着般的燃烧，是超脱世俗后的逍遥！ （18）姐姐呀，姐姐！回来吧——快回来吧！我的急切是不是那么的可笑？飞舞的蓬草，乱得心焦。我的烦恼，你是否知道？ （19）姐姐呀，姐姐！回来吧——快回来吧！我的催促是不是那么的无聊？喧哗的小鸟，吵的心闹。我的寻找，你是否祈祷？ （20）姐姐呀，姐姐！回来吧——快回来吧！我的期待是不是那么的飘渺？痴情的绳套，箍的心小。我的梦早，你是否环绕？ （21）回来吧，姐姐，这里有我们全部的骄傲！那是日落西山思归缱绻的怀抱，那是双目交会难舍难离的羞娇，那是情话悄悄喋喋暖心的唠叨，那是耳鬓厮磨寄语明天的情操，那是语重心长循循善诱的劝导，那是风雨联袂日夜并肩的奔跑，那是沐浴朝霞眺望银汉的歌谣，那是举案齐眉爱河流淌的美妙。 （22）姐姐，荷包蛋煮开的面条，清香沸腾的祥兆，你是否闻晓？快回来，好不好？ 毫无疑问，《姐姐，快回来吧》是一首爱情诗，但通览全篇，又不全是。是一首以对“姐姐”的思念、期盼“姐姐”快回来的情感为主线，将对爱情的追求、生活的热爱、祖国大好河山的赞美和时代和人民的讴歌巧妙融合为一体的诗篇。 整首诗歌，共22小段，分为三部分。 第（1）段到第（4）段是第一部分，是这首诗歌的引子。第（1）段第一句“姐姐，快回来吧。”直陈其愿，感情强烈，跃然纸上。接着用回忆的手法，“当初”如何，表达了对“姐姐”的深厚感情。第（2）段到第（4）段描叙了“姐姐”离开后，对“姐姐”思念的情景。“手打凉棚”站在雨中的“漏篷轻舟”上，其思念之切，感人肺腑。 第（5）段到第（20）段是第二部分，是这首诗歌的中心和主体。这一部分，又以两个“姐姐——你什么时候回来？”和“姐姐呀，姐姐！回来吧——”分为上中下三部分。 第（5）段到第（11）段是上部分。第（5）段“姐姐——你什么时候回来？”是一个过度段，一个反问句，把主人公的急切之情一浪一浪地推向高潮。第（6）段到第（11）段，承接第（5）段，用比喻和写实的手法，在描叙南中国山河壮美、人民勤劳的画卷中，用大排比、大对仗的修辞反复强化语势，一唱三叹，把对“姐姐”的思念，对祖国的赞美，对人民的讴歌表现地淋漓尽致。每段最后的反问，都灌注了主人公想让“姐姐”快点回来的急切。 第（12）段到第（17）段是中部分。上部分和中部分一样，但除了用比喻和写实的手法对北中国进行描叙和赞美之外，更多的是用拟人和写实的手法来反复讴歌“姐姐”在“这里”的追求、奋斗和情操，以求唤起“姐姐”的回忆，激起“姐姐”心中的眷恋，从而从反面衬托主人公对“姐姐”的尊敬、爱戴和思念。 第（18）段到第（20）段是下部分。这第二部分的下，用六个感叹号，三个破折号，三个比喻，六个反问句和三个段落间的大排比，再次直接描叙主人公思念的情景，在第二部分的上和中的基础上，把这首诗歌的中心思想表达的情真意切而又气势磅礴。 第（21）段到第（22）段是第三部分，是这首诗歌的结尾部分。第（21）段用八个排比句讴歌了在“这里”“我们全部的骄傲”，回忆的情意绵绵，让人怎能不心驰神往，“姐姐”又怎么会在江南留恋忘返？第（22）段用对“上车饺子下车面”这一风俗的描写，再次表明主人公时刻期待“姐姐”的归来。诗歌的最后一句“快回来，好不好？”一个反问句，进一步升华了诗歌的主题。 整首诗歌，表述风格既大气，又细腻；既环环相扣，又回环往复；既首尾相应，又一气呵成。表述主题，既一泻千里，气势磅礴，又跌宕起伏，浩瀚澎湃。表述内容，既韵味悠长，感人肺腑，又情真意切，境界高远；既言情，又言志，不愧是集思想性与艺术性于一体的美妙诗篇。 四足鼎立 ——浅析中国现代诗歌崛起与繁荣的现状 文⊙于进水 [内容摘要] 本文首次提出了中国诗歌“四足鼎立”这一科学地论断，并指出“四足鼎立”是中国现代诗歌崛起和繁荣的表现以及象征！同时科学地分析了四种诗歌体式的现状，并预测了中国诗歌发展的方向。 [关键词] 四足鼎立 古典诗歌 现代韵律诗歌 现代自由体诗歌 翻译诗歌 [正文] 新文化运动以来，尤其是新中国成立以来，更经过改革开放以来的发展与创新，中国现代诗歌（指现当代人的诗歌创作）出现了空前的繁荣，呈现出四足鼎立的局面，为中国文学的发展与繁荣立下了汗马功勋。这是中国诗歌的骄傲，更是中国诗人的自豪。 四足鼎立，是指当今中国四种体裁的诗歌——古典诗歌、现代韵律诗歌、现代自由体诗歌、翻译诗歌——在中国文坛相互依存，相互影响，共同发展，共同繁荣的现状，这同时是中国诗歌崛起与繁荣的表现。 我们知道，联系的多样性决定了事物及其存在的条件性。任何一种事物都是在各种各种的联系中存在和发展的。这种联系有外部联系、内部联系、直接联系、间接联系、本质联系、偶然联系等等。就诗歌而言，诗歌同其他文学体裁以及外国文学的联系中存在发展，这就属于外部联系；诗歌内部四大体裁的相互依存和影响，就属于内部联系；外国文学的元素对于中国诗歌就属于间接联系；中国诗歌的传统就属于直接联系；诗歌区别于其他文学体裁的语言形式上的本质特征——诗歌语言节奏的对称性——就属于本质联系，诗歌受其他因素的影响而产生的变异，就属于偶然联系。 事物联系的多样性，决定了事物存在和发展的多样性。因此，诗歌想摈弃其他文学体裁独霸天下，是不可能的；诗歌中的一种体裁想“独尊儒术”花开一朵，同样是不可能的。何况，就事物的发展规律而言，一种事物在历史上出现过的所有形态，在同一时代都会并存，很难退出历史舞台。这也就是我为什么结合当今中国诗坛的实际说“四足鼎立”“百花齐放”的原因。 当然，任何事物都是运动变化发展的，而且一种事物的多种形态，经过一定时期的磨合比较鉴别斗争发展，必然只有一种形态是主流，其他的形态不会消失，但只能是矛盾的次要方面，是支流。那么，是何种形态会成为事物发展的主流形态呢？一般地说，事物的内部的、本质的、必然的、主要的联系，决定事物的基本性质及其发展的基本趋势。就中国诗歌而言，符合诗歌区别于其他文学体裁的唯一本质特征，符合中国诗歌传统的精髓，符合汉语言区别于其他民族语言的三大显著特征规律，符合人民群众的审美标准和要求，符合时代发展要求的诗歌体裁，将在今后代表中国诗歌的发展方向，成为中国诗歌的主流形态。“四足鼎立”是“百花齐放”，同时是“百家争鸣”，争鸣之后，必然是“一枝独秀”。当然，这是后话，这个过程起码也是十几年，甚至几十年。要提醒的是，觉悟的诗人应该自觉顺应潮流，在诗歌自身的发展规律中、在时代的发展要求中、在人民群众的品读和选择中接受检验，锤炼品质，喷薄风采。 下面具体谈“四足鼎立”之四足。 一、古典诗歌的复兴与革命 古典诗歌——这里所言古典诗歌，是指诗歌体裁，不是指古代的诗歌作品，把古典诗歌看成是古代的诗歌，是误解——尤其是近体诗，由于最能体现和反映汉语言的特点（音顿律、声韵律、平仄律），是语言中的精华，尤其是诗歌语言中的精髓，具有厚重的文字底蕴和深远的生命力，更兼深得人民群众的喜爱，必将长期存在和兴旺。可以说，到现在为止，包括古今中外，近体诗仍然是所有诗歌体裁中的最高最完美的形式。 现在喜欢这一传统诗歌体裁的人数越来越多，以诗词命名的协会和学会越来越多。 但古典诗歌的创作，也存在着“与时俱进”的问题。当下，“平水韵”与“新声韵”双轨并存，应该是近体诗创作急需解决的问题。中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的方针，也反映出中国古典诗歌创作的现状：一部分人坚持旧韵创作，一部分人力倡新韵创作。 坚持使用旧韵创作的人们认为，写古典诗歌必须用旧韵，理由一是说，古典呀古典，不用旧韵还古典吗？这是把古典诗歌当作古代诗歌的原因，岂不知我们通常说的古典诗歌，是指一种诗歌体裁而已。凡是体裁，诗人都可以拿过来用，只要觉得创作的喜欢方便合适有趣味就可以了。二是说，使用新韵，就失去了韵律美了，这就更可笑了。你想呀，大多数的华人，都只知道新韵。用旧韵创作，人家欣赏不了，反而觉得你的创作没有遵守压韵规则，不符合古典诗歌的要求。这样的话，对古典诗歌的欣赏和推广都不利，你说呢？三是说，古韵音调有平上去入五声，现在的音调没有入声，不利于平仄和创作中的把握。这就更有意思了。难道使用现在的平上去四声，就不能够平仄相间、相对、相粘了？就不抑扬顿挫朗朗上口了？四是说，使用新韵难以创作出好的近体诗，且不说本身就是错误的思想，而且是一种懒汉的思想。研究如何使用新韵创作出好的近体诗，应该说是诗人，尤其是喜欢创作近体诗的诗人的责任和义务，更是使命。况且，大量的诗人用新韵进行创作的实践一再证明，用“新声韵”完全可以创作出人民群众喜欢的符合要求的优秀的近体诗。反之，用旧韵创作的古典诗歌，同样存在着糟粕之作，古代如是，现在也如是。所以说，优秀不优秀，不在于旧韵还是新韵。 综上所述，虽然，中华诗词学会提出“倡今知古，双轨并行”的方针，但由于任何事物都是运动变化发展的，“音与时进”、“今人用今韵创作”这是事物自身发展的规律，这是滚滚向前的时代潮流，这是红日初升喷薄的万道朝霞，这是河出伏流的一泻汪洋，不可违逆。 况且，“诗歌的与时俱进性”，也是诗歌内在的重要规律之一（见于进水著《论律体新诗•小序》，内蒙古人民出版社2009年6月出版）。“诗歌的与时俱进性”不但指诗歌的内容要与时俱进，诗歌的形式也要与时俱进，并且创作诗歌的载体——语言的声韵更要与时俱进。使用古韵创作，极大地限制了古典诗歌的创作、发展、宣传和欣赏，也不符合大力推广普通话的方针政策。刻舟求剑，穿长袍马褂，只能贻笑大方，让人不齿。这一规律要求我们必须大力提倡并使用“新声韵”（普通话）来创作古典诗歌，这是诗人作为文学工作者的义务。也是古典诗歌创作中首要的革命问题。当然，“平水韵”不能废，但只适合做研究，一是为利于鉴赏古代诗歌，二是为利于研究汉语言语音的变化规律，三是为利于创新现代诗歌。 二、现代自由体诗歌的贡献和反思 虽然，许多人把现代自由体诗歌看作是分行的散文，是诗歌的变体，换一句话说，就是否认现代自由体诗歌是诗歌。但由于历史的原因和现实的情况，不得不承认现代自由体诗歌也是现当代诗歌的重要组成部分。而且从新文化运动开始，现代自由体诗歌的兴起，一直到现在，现代自由体诗歌始终处于繁荣昌盛的时期，尤其是二十世纪末到二十一世纪初。就当下而言，能不能肯定现代自由体诗歌就是处于鼎盛时期，还不好说，但现代自由体诗歌繁荣的现状不能否定。这就足以说明问题。彻底否定现代自由体诗歌，就等于漠视事物发展的规律，否定了中国诗歌、中国文学、中国文化和中国近现代史的发展历程。是一种不科学的、不正确的、不全面的、不实事求是的态度。 就现代自由体诗歌而言，它是新文化运动中，作为反对旧文化、旧制度、旧思想的武器而产生的，因此，我说现代自由体诗歌对中国新文化运动，对中国文化的发展，对中国人民的思想进步都起到了不可小觑的作用。 但现代自由体诗歌作为诗歌的一种体式，在对中国诗歌的发展作出巨大贡献的同时，自身的众多缺陷，也限制了自身的进一步发展，得不到人民群众的认同，这也是不争的事实。 一个民族的诗歌，是这个民族语言的精华，最能够反映这个民族语言的特点。音顿律、声韵律、平仄律，是汉语言迥别于其他语言的特点。但现代自由体诗歌散文化的语言，不能够反映这一特点，这是其一；其二，由于中国诗歌传统的合辙压韵的特点，已经深入人民群众的观念中，因此很难得到人民群众的认可和赞赏；其三，虽然现代自由体诗歌在冲破旧思想对人民思想的桎梏中，立下汗马功劳，但基本上完成了历史使命。其四，也是最重要的一点，现代自由体诗歌不具备诗歌区别于其他文学体裁的唯一的本质属性——语言节奏的对称性。形式散，节奏不抑扬顿挫，韵律不铿锵悠扬，是现代自由体诗歌的致命缺陷，也是现代自由体诗歌得不到承认的重要因素。 其五，通过考察我国古典时期几个主要阶段诗歌韵律发展变化的情况，可以发现，古典时期每一次诗歌的大繁盛，都和诗歌韵律的确立或改进，以及与此密切相关的新诗体的成功构建，有着十分紧密的联系。随着这一进程的推进，中国诗歌韵律逐渐达到了它的非凡高度，诗歌体式日益丰富多样。另一个重要特点是，每一个构建了新诗体的时代，都既以这种新体式为主，同时又保留以前的诗歌体式，即不简单否定此前的诗歌体式，形式多样并存、各体竞相发展。 而现代自由体诗歌在构建诗体的时候，基本上全盘否定了传统，建立了一个全新的诗体，这就割断了事物发展的内在的必然的前后联系，不符合事物发展的规律。不符合规律的事物，又怎么会有长远的生命力，又怎么能够得到人民群众的认可、喜欢和拥戴？ 以上五点可以看出，现代自由体诗歌代表不了中国诗歌的发展方向。如果不分行排列，应该归入散文或者其他文体之内。也就是说，现在到了应该对现代自由体诗歌进行反思的时候了。反思的结果，就是下面我要谈到的现代韵律诗歌的兴起。 三、现代韵律诗歌的兴起和探索 在现代自由体诗歌产生的时候，不少有识之士就意识到了它的问题所在，并在理论和实践两方面做了大量的工作。这一点，查阅中国现代诗歌发展史，就可以证明。但由于条件的不成熟，也只能是探索，当然这是宝贵的先驱者的探索，如闻一多、徐志摩，包括胡适晚年在台湾对现代自由体诗歌的反思。这种探索，从那时起，就一直在艰难中摸索前进。现在到了集大成的时候了。 现代韵律诗歌，之所以能够兴起，有如下原因：一是汉语言诗歌发展的必然，二是汉语言诗歌自身规律发展的必然，三是诗歌本质要求之必然，四是时代和人民群众的要求的必然，五是诗人的觉悟和思考。 就第一个原因来讲，上面稍有论述，就是说作为一个民族语言精华的诗歌，必须反映这个民族的语言区别于其他民族语言的特点。汉语言区别于其他民族语言的特点是什么，就是音顿律、声韵律、平仄律。现代自由体诗歌不能够反映，而现代韵律诗歌（古典诗歌之近体诗对汉语言的特点反映得最淋漓尽致）却正好能够反映。 就第二个原因来讲，几千年中国诗歌的发展，已经形成了她自身内在的成熟的规律，这就是：韵律回环反复的声韵美学规律、平仄抑扬顿挫和谐优美的节奏规律、对仗排比引起情感互动的强化语势规律。这三大规律，也反映了诗歌两大基本特点（用韵的规律性和节奏的对称性）。现在的问题是，现代韵律诗歌如何继承并创造性地运用这些规律，来创新新诗。 就第三个原因来讲，诗歌语言节奏的对称性是诗歌的本质属性，是诗歌区别于其他文学体裁的唯一标志。诗歌对称性的语言节奏包括对称性的行内节奏和对称性的行外节奏。对称性的行内节奏包括音节节奏、音步节奏和气群节奏三个层次。对称性的行外节奏包括对称性的行尾（韵）节奏、对称性的行间（行群）节奏、对称性的段落间节奏三个层次。其中，对称性的行尾（韵）节奏对于诗歌具有重要的意义，是诗歌的标志性象征；对称性的行间（行群）节奏，主要由上下诗行“大体整齐的语言形式”来完成；对称性的段落间节奏由“大体整齐的段落格式”来完成。现代韵律诗歌也正好能够反映诗歌的这一本质属性，现代自由体诗歌却非常欠缺。 就第四个原因来讲，随着改革开放的巨大成功、经济的稳定发展、社会的繁荣昌盛、国家的复兴，引起文化的觉醒和复苏。人民群众对当代诗歌的现状已经越来越不满意，对诗歌的要求越来越高，对诗歌的形式和内容都提出了更多的质疑。毫无疑问，任何得不到人民群众认同的事物，都不会有长久的生命力。此种情况下，诗歌的变革已经刻不容缓。 就第五个原因来讲，诗人作为社会文化的主力军，作为诗歌的创作主体，面对诗歌的现状，到了不得不进行反省、思考和探索的时候了。诚然，取得的成就令人欣慰，但远没有达到成熟的境界。作者自己也在努力践行。除大量的创作实践，在理论方面也有重大的突破。除撰写多篇针对中国诗歌进行研究的理论文章外，还出版了诗歌理论专著《论律体新诗》（内蒙古人民出版社，2009年6月），并出版了根据这种理论所进行的创作实践——主题诗集《姐姐》。所创网站“中国韵律诗歌网”，也成为宣传推广韵律诗歌的旗帜。 “现代韵律诗歌”这一称谓，为作者根据自己对中国诗歌的研究所命名。作者根据自己的研究，尤其是以作者所撰写《论诗歌语言形式的本质》（已发表）一文中的理论，对汉语言白话文新诗的命名。并根据这一理论，把汉语言白话文新诗，分为“通韵齐言、通韵杂言、变韵齐言、变韵杂言”四种体式。同时，这种分类也适合于所有汉语言诗歌，像古典诗歌中的近体诗（律诗和律绝）就属于通韵齐言。不变韵的词，就属于通韵杂言。我把古典诗歌称之为古典韵律诗歌。现代韵律诗歌和古典韵律诗歌，统称为韵律诗歌。 韵律诗歌，也称为律体诗歌。因为，根据《论诗歌语言形式的本质》一文中的理论，韵的运用，也属于节奏的运用，称为对称性的行尾（韵）节奏。换一句话说，“韵”在“律”之内，“韵律”都是“律”，所以，韵律诗歌也称为律体诗歌。但称为韵律诗歌，有两大好处，一是便于理解，二是能够体现“韵”作为诗歌的标志性特征的作用。 四、翻译诗歌 这里指中外诗歌互相翻译。不管是中国诗歌翻译成外国诗歌，还是外国诗歌翻译成中国诗歌，这种诗歌互相翻译，都已经成为中国现代诗歌不可或缺的一部分。 翻译诗歌的出现，是世界各国人民相互了解、相互沟通、相互交往的需要，也是各国政治经济文化相互交流、相互影响、相互融合的需要和表现。当今翻译诗歌的繁荣，更是世界一体化趋势的象征。 各国诗歌相互翻译，自古有之。并且这种相互翻译对各国诗歌的发展都有着巨大的影响。主要表现在诗体、词汇、句法、意象、比喻乃至思想观念等方面。当然，外国诗歌翻译成中国诗歌，并对中国诗歌的发展产生影响，也是题中之意。是影响就有好有坏，外国翻译诗歌对中国诗歌的影响同样如此，这里都不再一一论述。 古典诗歌、现代韵律诗歌、现代自由体诗歌、翻译诗歌，在中国诗坛四足鼎立的局面，正是中国诗歌崛起与繁荣的表现和象征。任何人漠视、否定或打杀这种崛起和繁荣，都是不切实际的盲目的没有经过眼睛观察和头脑思考的谬见。有的甚至是不怀好意的瞎起哄。 四种诗歌体式将长期共存，但经过几度春秋雪雨风霜之后，能否长期共荣，要取决于时代、人民和诗歌自身发展的规律。 来源：http://www.australianwinner.com/AuWinner/viewtopic.php?t=124716 |