鲁藜的诗学思想 作者：钱志富 时间：2009-4-19 周日, 下午10:41 鲁藜的诗学思想 钱志富 （副教授 文学博士 315211 浙江宁波大学外语学院） 鲁藜是我国著名诗人，他一生创作了大量的诗歌作品，其中好些作品已经成为中国新诗史公认的经典，比如《泥土》，比如《延河散歌》、《一个深夜的记忆》、《红的雪花》等。笔者在这里准备对鲁藜的诗学思想作一清理，看他的诗学思想中存在哪些有价值的东西并对他的创作产生了哪些影响。 鲁藜是著名的七月诗派诗人，他的诗学思想在谱系上与七月诗派的总体思想是契合的或者是暗合的。 七月诗派的总体思想中有一条总的原则，就是要求诗人和战士同一，胡风有一句名言“诗人和战士常常是一个神的两个化身”。胡风还有关于第一义的诗人（即不从事写作活动的战士）和第二义的诗人（仅从事写作活动的所谓诗人）的精彩论述。胡风认为要想成为一个艺术上的诗歌作者，首先要成为一个人生上的战斗者。鲁藜可以说是自觉地实践着这一原则，他不仅是一个艺术上的诗歌作者，而且一个人生上的战斗者，他一生都在创作，一生都在战斗。鲁藜曾经这样谈到他的诗歌：“诗歌是生活的花朵，而鲜花必然是生长于丰饶的生活的土壤里。我愿意在这里坦率地告诉我的读者，我认为在我这集子里那些比较还有些春意的诗篇，大部分都是我在敌后参与斗争中写出来的。”[1]胡风曾经说过，凡有人的地方，就有生活，而有生活的地方，就应该有斗争和诗歌。鲁藜是一个较好的例子，他说：“诗，是时代的声音；诗人，是时代的尖兵。一首诗能否表达时代声音，关键在于诗人是否正视现实，投身现实斗争。现实的画图，是黑暗光明搏斗的画图。斗争越深刻，表现越深刻。一个诗人，应和当前的世界，和时代的命运，息息相连。”[2]综观鲁藜的一生，我们可以发现，他是以诗人的身份投入战斗的，又是以战斗者的身份投入创作的。早年战友杨应彬说鲁藜“有诗人的激情，更有战士的敏感。”[3] 对鲁藜的战士情怀大加赞赏，说：“鲁藜笔下之所以能写出感人肺腑的诗文，是因为他有感人肺腑的行动和生活。记得1936年，我们带着一群青年农民和儿童到大场镇去开展抗日救亡宣传，在回来的路上横过‘沪太’公路时，有一辆长途汽车冲过来，眼看就要危及小学生了，我们都跑过去拦阻叫汽车停下来，但汽车不停。鲁藜一个箭步跳上汽车踏板，挥起拳头，向汽车的挡风玻璃打过去。玻璃打碎了，汽车停了，但他收回来的手却是鲜血淋漓，惨不忍睹。这就是鲁藜！这就是诗人和战士鲁藜！”[4] 胡风、阿垅等对鲁藜的人与诗十分推崇和赞赏。诚恳地说，没有胡风就没有鲁藜，是胡风发现了鲁藜。鲁藜的名篇《延河散歌》和《泥土》等都是在胡风主编的刊物上发表的，而鲁藜的作品在延安是并没有得到赏识的。1941年4月19日鲁藜的日记中写过这样一句话：“如果我没有才能，我不再写诗，我要放弃这支笔从事别的工作”， 鲁藜的自尊心受到打击，他给这句日记加的注释是这样的：“因为看到延安报上表扬艾青、何其芳的作品，一时不如人而发的感慨”。 [5]关于《延河散歌》的写作及其发表情况，鲁藜曾在《泥土诗选》的序中这样写道：“人生的经历都不会相同，走向文学之路也不会相似。对于我在一九三八年初夏，也是在西北高原春暖花开之时我走上延安，应是我的人生与文学之途上一个重要里程。我正是在这里，在诗歌上开始摸索到一条直接的向我所尊重的时代、读者的心灵、倾诉衷曲的质朴的诗风。同年秋，组诗《延河散歌》是我在延水旁，在清凉山下，在抗大的野营里陆续构思而写就的，最初原稿约有四十多首短诗，二三百行。那时延安出版条件困难，仅有一本薄薄的月刊《文艺战线》；可能由于篇幅的原故，我这组诗很快就被退回来了。”[6]可以断定，快速退稿的原因肯定不是篇幅的原故，因为篇幅的原故总是可以解决的，这期没有篇幅，下期肯定有的，下期没有，再下期解决不就得了。依笔者看，还是当时的编者根本看不上鲁藜的作品。照理说，抗战时候的大后方物质条件极度贫弱，胡风主持的刊物也有困难，可是胡风不仅接受了他的作品，而且还放在了最重要的位置上，头版头条。鲁藜继续回忆道：“我那时候正忙于跟随着柯仲平同志、马建翎同志的民众剧团奔走于陕甘宁边沿地带工作，把一些诗稿都积存于箱箧底下。转年秋，我准备跟周而复同志奔赴敌后前线，我才重新清理出这组诗。我自己的确缺乏创作上的自信，就请当时在文协的同事，也是我很钦佩的散文家李又然同志为我鉴定。他很鼓励我，愿意把它推荐给他认识的在重庆负责编辑《七月》的胡风先生。也许正是我们背着一个背包，挂着粉肠一样的干粮袋……转战于晋察冀的山峦中的时候，我这一组诗就被刊登在距离我们数千里之遥的《七月》上。”[7]胡风先生刊发了鲁藜的《延河散歌》，使得这个名不见经传的青年诗人一夜成名，这让鲁藜十分感动，更令人感动的是胡风先生对他的诗进行了处理：“数年之后，当我回到延安，我才看到这本披露我在延安的处女作的《七月》，我不能不深深地感动；这位编辑象拓荒者那样对待我的敢于有所创新尝试的诗稿，为我芟夷留苗；把我那些由于新生而必然带来的不成熟的、粗糙的东西，砍去大约四分之三，剩下寥寥的十首小诗（现在的诗选仅存八首）。”[8] 其实，胡风是怀着感激的心来发表和出版鲁藜的诗文的。胡风曾在《跋鲁藜底〈星的歌〉》中这样写道：“我爱这些诗，它们使我得到了欢喜，汲取了勇气。它们是从人民底海洋，斗争底海洋产生的，但却是作者用着纯真的追求所撷取来的精英。这些谐和的乐章所带给我们的通过追求、通过搏斗、通过牺牲，艰苦但却乐观，深沉但却明朗的精神境地，不正是这个伟大的时代内容底繁花么？是不是个人重于集体，精神决定存在，任何一个有可能对时代要求发生感应的读者，当会给以证明的罢。”[9]被鲁藜尊为“大才子”的诗人、评论家阿垅曾于1947年9月9日专门为鲁藜《醒来的时候》写了一篇评论对鲁藜的那些“拥抱了战斗”的诗篇大加赞扬，他说：“在战斗和欢乐的诗中，《旗》比较更是实战的，有着一种行动的勇往直前的风格，或者我们可以说那是铁的队伍底军乐吧。而《醒来的时候》，却更是比较理想的，有着一种赞美的皆大欢喜的风格，或者也可以说这是肉的神圣底颂歌吧。然而，他们却一样拥抱了战斗，一样感激着生活，一样创造着世界，一样献身于未来的。表现有着差别，本质却属同一。”[10]值得注意的是，阿垅还花很大的笔墨对鲁藜所表现的纯美进行辩护，他说：“鲁藜底心是永远纯洁的心。这是一种赤子之心。因此，他底心是永远向着爱的，爱星也爱土地，爱风也爱雪，爱野花也爱武器，爱战斗也爱梦想，爱祖国也爱世界，爱红颊的小女郎也敬礼善良的心的老母，为了未来的日子也记忆死者。他没有不爱的；除非那是敌人，那是旧世界。这就好象一个小孩子，无邪的心初升的旭日似的光彩四照，一下亲亲母亲底笑颜一下又吻吻手中的贝壳，一下弄弄琴键一下又摸摸小狗，一下唱给竹篱上的蔷薇和蝴蝶一下又说给糖果和天边的虹霓，一下护抱眼鼻剥落的玩偶一下又抚摩颜色消退的画片，多么动情的爱啊。这是完全自然流露的，然而这在被战斗底偏激的性格所如此鼓荡的人们，却是显得颇为稚气的了，正如同被理智底成熟的光华那么教养了的成人对于儿童底行为取着一种感情以及思想的距离甚至抱着一种非笑或者斥责的态度的结果一样。但是，假使革命不是仅仅而已的命定的大恨，而战斗来自深深滋生的理想的至爱的话，那么鲁藜底诗，也就不难理解那是被战斗底旷达的心胸所怀抱的，一种鼓舞的声音。不错，战斗原来就是铁腕；不过，握拳固然必须击敌，舒指也一样可以摘花的。刀也有刀饰，铁也有彩泽呢。而且我们也不是不理解；仇恨和爱情其实原是一物。仇恨为了粉碎人间的地狱，爱情为了创立地上的天堂；换一句话说，仇恨为了消灭仇恨，决不为了对立爱情，何况在鲁藜这并不是一般的爱情，不是淫乐和不是退避，而是人民爱和人类爱情，而是从战斗来向战斗去的爱情。”[11]阿垅推崇鲁藜诗中的力与美，说“力也在美里，美也在力里。”[12]说：“《醒来的时候》，是鲁藜底战斗和他底乐观主义所孕育的儿女，因此，他是如此温柔敦厚的诗，同时又是如此勇往迈进的诗。”[13] 其次，七月诗派的总体思想中还有一条总的原则就是创作主体与创作客体之间要构成相生相克的审美关系，七月诗派在创作策略上尤其强调主体精神，七月诗派诗人特有的诗学范畴是主观精神，或者主观战斗精神。鲁藜虽然在1955年3月对胡风和阿垅的文艺思想尤其是他们关于作家的主观与创作对象结合的理论以及主观精神在创作中的作用的理论提出了批评，写过《胡风的艺术至上主义的路》和《唯心论底魔术师》等批判文章，可是综观鲁藜的创作实践可以发现他自觉地遵守着这一原则。鲁藜曾经于1943年5月5日的日记中这样写道：“创作，轻松的工作，需要力量，需要一种坚毅而勇敢的突击力。”[14]所谓“坚毅而勇敢的突击力”就是胡风和阿垅的文艺思想中所强调的创作主体的作用，就是主观战斗精神。鲁藜正是依靠着这种力量才找到了自己创作的源泉，才实现了自己诗歌创作上的丰产。1941年12月24日诗人写过一首《旷野的给予》，以诗的方式向我们展示了作为创作主体的诗人所建立的与创作客体即写作对象之间的广阔而深厚的美学联系：“为着使我健康起来/每天早上，我在旷野里跑/农民们以为我走错了路/我没有走错/我向太阳走去//农民们又以为我是猎户/但我在旷野上所获得的/是活的诗歌，不是死的鸟”。 值得注意的是，鲁藜到了晚年还坚持这样的创作路线，他曾批评新时期的一些诗人不肯在与创作客体即写作对象之间的广阔而深厚的美学联系上用功夫，诗人在1981年4月4日写的《园丁》一诗里写下这样的诗句：“我的双手变得粗大又强壮/拿着钢笔象握着洋镐/我再不去寻觅那纤弱的灵感/我直接投入深广的人生/敲开那现实的冻土层/去发掘诗句”，1982年诗人在组诗《方寸集》中也写道：“如果你来找我/我的门关着/那我是在湖畔/在一片绿林中/ 去采摘春天的诗”。 1985年6月11日诗人在《我爱诗》中还写道：“我爱诗/我爱那神圣的人生的诗/我爱那让生命发光的诗/我爱那让生活芬芳的诗”，“我不爱那冰冷的诗/哪怕它象宝石那么瑰丽/我爱那真挚而热烈的灵魂底自白/那诗人呕心沥血的结晶”。总之，这一切都证明，鲁藜一生都坚守着让创作主体发挥主观作用与创作客体建立起深广的美学联系的现实主义诗歌路线，实践证明这条路线具有巨大的能产性，是一条成功的诗歌路线。 另一位重量级的七月派诗人绿原曾经在给《鲁藜研究文粹》的序《天真的诗和芳香的泥土》中区分了学者诗人和非学者诗人，说：“一般成熟的诗人，按其成长过程而论，大体可分为两类。一类诗人受过良好的教育，对古今中外的前辈诗人及其成败经验有过精深的研究；从研究中自然得到审美的熏陶，从熏陶中自然萌动创作的欲望；于是乎产生了一幅幅几乎无一字无来历的篇章，于是乎培养出各种各样反映一定文化修养的艺术风格；他们的作品一般相当圆熟，不露生涩的色味，而且写作生涯一般相当宁静而久长，并能应付各种题材的挑战，这是他们各自都有相当的学识作后盾的原故。这一类的出类拔萃之辈往往被尊称为‘学者诗人’，他们在文学史上的贡献是有目共睹的。然而，正因如此，正因他们的学识浸入了诗，他们的作品又往往看得出例如惠特曼、泰戈尔、波德莱尔、狄金森、奥登等人的影子，而他们的本色反倒在其中淡化下来，这也是读过几本原文书的读者看得一清二楚的。”[15]绿原这样谈非学者诗人，说：“另一类诗人似乎恰好相反。他们从文化本身来说，也许称得上‘贫寒’二字，但他们的形象思维的禀赋却异乎寻常地丰富。前人的作品和文论他们未必读过多少，至少没有系统读过；进行创作的在他们仅仅是，也只能是复杂、广阔、艰危的战斗生活，及其对于这种战斗生活的崇高与美的敏感。他们在创作中别无依傍，无从假借任何间接的营养；他们的创作灵感则如黄磷火柴一样，在生活的砺石上一檫，就能燃烧起来。特别是在战斗环境中，由于戎马倥偬，他们的诗稿不暇修饰，可能有嫌生涩或稚拙，但一旦写了出来，便象血属于自身一样从他们心里流了出来，让读者从中只会感到诗的真和人的真，正如古诗话所云：‘如风吹水，自成文理’，毫无斧凿的痕迹。由于大都生活在斗争的激流之中，他们有些人的写作生涯可能不长，甚或不幸很短，但在短暂的生命史中留下来的少数精品，无不放射出穿透时间真空的光采，这又是那些幸运的学者诗人所无从比拟的。”[16]在绿原心目中，鲁藜显然是后一类诗人即非学者诗人，鲁藜的诗歌正是他的“复杂、广阔、艰危的战斗生活，及其对于这种战斗生活的崇高与美的敏感”的副产。鲁藜曾在他的1989年10月写的《诗之国度没有疆界》中这样写道：“诗人！只有披肝沥胆地深入现实，去参与人生拼搏，从而获得伟大现实的反馈，使你与时代的人民能真正共命运而一同痛苦与欢欣，才能促使你的心灵迸射灵感之泉。”[17] 再次，七月诗派的总体思想中还有一条总的原则就是相信内容决定形式，他们在写作体式上认定自由体甚至推崇散文美。鲁藜对自由诗的推崇直言不讳，他说：“我开始习作以及发表诗歌，毫无疑问的，我是直接模仿三十年代所谓左翼文学太阳社诗人的作品的，特别是蒋光慈的诗；间接的影响也就是西洋的自由体诗。直到今天，我还是推崇自由的诗体的。”[18]鲁藜一生差不多写的都是自由诗，很少写过格律诗，正是鲁藜等七月派诗人的努力，使得自由诗不仅在那个特定的年代获得了相当的欢迎，而且在中国新诗史上获得了相当的文体地位。鲁藜致力于自由诗写作，提升了自由诗的意境，他相信光凭他诗里的美就可以征服读众。鲁藜是对的，他曾经这样说：“我个人认为那决定艺术价值的基本因素是内容而不是形式，试想唐代那高手如林的诗人，都几乎是在同一个格律上各自弹奏出独特的稀世的奇音；各自开拓了互相望尘莫及的境界——当然，是离不开诗人登峰造极的技巧的造诣的。”[19]又说：“写诗，我不爱作形式上过分的推敲，我不要求能够深刻的表达我的衷曲。能够让我和你的思想情绪更无滞地沟通，才是我的追求。”[20]）鲁藜十分推崇艾青的诗，而艾青是写作自由诗的大师，1980年5月31日写成的《我最喜欢春天的绿色——怀诗人艾青》中这样写道：“想到艾青的诗/就想到散文美/他的诗不胫而走/不是依靠那整齐的韵脚/他的诗轻柔似云一般的飞翔/是以它内在的美作为翅膀”。值得注意的是，鲁藜虽然欣赏散文美，可是他却时刻警惕着诗歌中的散文化，他说：“在散文中羼入诗的句子，可以使文采更丰满。而诗中羼入散文，却是诗的残废。”[21] 说：“诗，可以有散文味；正如散文有诗味。但，诗不是散文；酒，不是水；钻石，不是水晶；更非有机玻璃。要是鱼目可以混珠，沙砾就比珍珠值钱。因此，诗的语言必须最纯粹、最精练；是沙里淘金，不是拖泥带水。”[22] 最后，七月诗派的总体思想中还有一条总的原则就是美的创造，在人生至上之外还要艺术至上，七月诗派诗人不承认政治和艺术的分离，在他们看来艺术就是政治，而政治就是艺术，诗人和战士是同一个人。七月诗派不太能够承认政治第一，艺术第二的艺术命题，尤其不能容忍批评实践上政治唯一的评判标准。鲁藜虽然在五十年代写文章批判过胡风和阿垅的文艺思想，可是他一直在实践着七月诗派在人生至上之外还要艺术至上的创作理念。1941年2月8日的日记中鲁藜写下了这样一段话：“回顾过去，我的创作是发展的。我不要太耽于美的意境了，我有时有点过火的抒情主义，我要在短诗上表现出一种健康的气息。而且要写一首千行的抒情诗，是的，我心中有力量，我有深厚的情感，我有经过暴风的心。”[23]鲁藜善于在他诗作中经营“美的意境”，笔者在他的作品的时候常常惊叹于他的诗歌的意境的美，觉得他的诗歌的意境直逼盛唐，曾经在《鲁藜的诗》一文中对他的名作《一个深夜的记忆》有所论述，说：“有一首题目是《一个深夜的记忆》，全诗共分三个部分，第一部分只有三行：‘月光流进门槛/我以为是阳光/开门，还是深夜’，这不是诗么？！这不能与李白的《静夜思》嫓美么？！我们要说的是，如果与之相比恐怕还写得更其妩媚一些的吧，技巧上也更丰富一些的吧。诗人把月光给人的感觉更加深化了，精妙地写出了其流动的感觉，比李白的那种只是静的感觉更让人觉得惊奇、明艳和光亮。李白的诗写诗人见到地上的月光产生的幻觉，我们会感叹、赞叹，读了他的诗，觉得了不起，好一个‘床前明月光，疑似地上霜’地吟诵、玩味，觉得滋味昂然。可是，鲁藜的这首诗比李白的写得更好，他也是写见到月光产生的幻觉，可是这月光是流进来的月光，比霜给人的感觉丰富多，也美多了。诗人说，他见到这样明媚的月光流进来还以为是太阳，等他惶惶忽忽地打开门来看，发现还是深夜，这正是这首诗的奇妙和精妙之处，借幻觉来写人对太阳的思念、想望之深。鲁藜的这首诗胜过李白那首诗的地方还在于，李白只是实写，他告诉我们的无非是在这样好的一个夜晚，他一个人漂流在外，他很想家，别的什么也没说。而鲁藜在写作策略上采取了虚实结合的方法，他的诗别有所指，在这首诗里他含蓄蕴籍而又温柔敦厚地写出了他对曙光、对人类美好未来的向往，古人说，‘诗含双层意，不求其佳必自佳’，鲁藜的诗正是这样的‘不求其佳必自佳’的佳作。诗人接着写：‘不久，有风从北边来/仿佛吹动了月亮的弓弦/于是我听见了黎明的音响’，这是诗的第二部分，承接第一部分，进一步暗示意旨，诗的所指、能指相互作用、交汇、融合并因之生出了无穷无尽的意味、意义和趣味来，同样的，同时诗歌如梦似幻、感觉新鲜，诗里视觉、听觉和触觉相互连通、交汇、融合并生出无穷的诗意、诗情、诗景来。应该说，这一节诗也是写得很好的，不比第一节差。诗的最后一节只有四行，我们同样可以看到诗里感觉的丰富和新鲜：‘河岸被山影压着/有星流过旷野去/我感觉到万物还在沉睡/只有我是最初醒来的人’，是的，作一个‘最初醒来的人’是有福的人，鲁藜的这首诗写出了他的某种幸福感，我们在读它的时候，也获得了某种幸福感，这是要十分感谢我们的诗人鲁藜的。”[24]鲁藜在诗歌创作上常常让自己要登上一个美的高峰，他十分注重情感的抒发，意象的营构，以及语言的精练，他常常不满于标语口号或者语言拖沓，没有力量。鲁藜经常勉励自己写诗要注意美学效果，1941年1月29日的日记中写道：“今天写就三首战斗的短诗，需要制作一些有一种力的跳跃的新型诗篇才好。我是一个但丁式的人物，经常用想象来充实空虚的心。”1943年7月14日的日记中写道：“完成《收获》新作一首，自己还满意。今后，使自己的诗句精炼而有力，单纯而丰富。”归来之后，诗人对八十年代的一些诗人常常不满意，说他们用功不够：“现在很多人写诗，下苦功夫不够。诗，是一种比较难的文学形式，它标志着一个民族的文学艺术水平。诗的语言，显示着一个民族语言的高峰。它好比是一座建筑物，一座宝塔最顶端的装饰品——金顶。荷马、但丁、莎士比亚、屈原、杜甫……他们的诗，达到了一个人类艺术现象稀有的高度，是登峰造极的。那么壮伟而充满美的感觉，那么深奥的思想与崇高的境界。从这一点看，我们今天的许多自由诗，都比较平庸，给人美的感觉太微小，缺乏诗味。诗，应以最少的最短的最压缩的形式，来表现最丰富最充实最饱满的内容。如果不是这样，诗的意义就失掉了，读起来也就没有什么味道了，好象泡得次数多的茶水。因此，写诗应该下很大的苦功夫，要比其它文学形式，要比写小说、剧本，下更大的功夫。现在，有很多人把写诗看得很简单，认为押韵分段的东西就是诗；还有人认为诗是比较容易学习的文学形式，有初步的文学知识就可以写诗。其实，这是一种错觉，写诗写滥了造成的错觉。我写过很多的诗，不是每一首都好，好的不过是百分之几，百分之十几。要下好多苦功夫，才能写出一首好诗，才能出现一些美的东西。当然，诗也不是那么了不起，那么高不可攀，只要愿意下苦功夫，就一定能够写出好诗来，”[25]鲁藜在创作上肯下苦功夫，所以他的作品只要一出世便有一种特别的魔力，而且有一种永恒的魔力，能够让不同时代的读者都感觉到特别的兴趣。绿原这样评价鲁藜的诗：“四十年代的文学青年，不知道鲁藜这个名字，或者没有读过他的诗的，恐怕很少很少吧。倒不是说他当年在诗坛上如何显赫，或者任何报刊杂志怎样少不了他的影像。事实上，当时由于邮路险阻，他发表出来的诗作为数不算很多；但是，几乎每一篇作为新世界的福音，让天真的读者读了，无不在惊诧和期待中睁大了眼睛。如今过去了半个世纪，鲁藜和他的读者们都已老白了头。但他的诗还是那么新鲜，他们对它的感觉和印象还是那么亲切，这实在是很奇怪的。”[26]诗评家吴开晋特别注意到鲁藜诗歌常常用到的意象化的艺术手段，他说：“鲁藜先生从上世纪三十年代写诗，创作生涯有大半个世纪。他是七月诗派的重要成员，其创作从一开始就热情地歌唱祖国的大地，咏赞光明，诵扬黎明中为祖国解放而前进的战士，并渴望世界的日益美好，因而他的诗作是积极向上，引导人们奋勇前进的。但是他的诗作的价值还在于他不是用标语口号式的语言写诗，也没有丝毫的虚假的盲目抒情，而是最早用意象化的艺术手段抒写心中的所感、所想的诗人。他的名作《春天》、《一个深夜的记忆》、《夜行曲》、《醒来的时候》等，就是这方面的感人篇章。至于哲理小诗《泥土》更是脍炙人口的佳篇，因而，他的创作经验和为后人留下的宝贵作品对当代诗坛有很大的启示意义。”[27] 以上分析说明，鲁藜是一个有着成熟而鲜明的诗学思想的诗人，他的创作上的成绩说明他的诗学思想具有很大的理论意义和实践价值，对他人和后辈的创作具有相当的借鉴意义。当然，鲁藜首先不是一个诗歌理论家，他的所有的诗学思想都来源于他的创作实践，所以他在理论阐发上往往也有不清楚或者相互矛盾的地方，可是大线条还是清楚的，而且是对我们有裨益的。鲁藜作为诗人是一位典型的七月派诗人，所以他的诗学思想很自然的就属于七月派诗人的诗学谱系，这是我们需要加以说明的。 [1] [2][6][7][8][19]鲁藜：《我的〈泥土诗选〉序》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第118、118-119、117-118、118、118、118页。 [3] [4]杨应彬：《璀璨的珍珠——痛悼鲁藜》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第489、490页。 [5] [23]鲁藜：《战地日记》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第386-387、386页。 [9] 胡风：《跋鲁藜底〈星的歌〉》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第452-453页。 [10] [11][12][13]阿垅：《〈醒来的时候〉片论》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第454、454-455、455、457页。 [14] 鲁藜：《油灯下散记》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第388页。 [15] [16][26]绿原：《天真的诗和芳香的泥土——序〈鲁藜研究文粹〉》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第481、481-482、480页。 [17] 鲁藜：《诗之国度没有疆界》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第176页。 [18] 鲁藜：《试论诗》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第105页。 [20] [21]鲁藜：《诗论札记》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第169、168页。 [22] 鲁藜：《关于诗的三言两语》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第156页。 [24]钱志富：《鲁藜的诗》，《诗心与现实的强力结合——七月诗派研究》，作家出版社2006年9月版第286-287页。 [25] 鲁藜：《诗坛应是一个花园——鲁藜同志谈诗歌创作》，《鲁藜诗文集》第四卷《评论书信日记》，作家出版社2004年9月版第108-109页。 [27] 吴开晋：《2008年2月28日致王玉树》，《天津市鲁藜研究会会刊》创刊号第18-19页。 来源：http://www.australianwinner.com/AuWinner/viewtopic.php?t=105121 |