[转帖]殊途同归：自由曲与新格律诗（征求意见稿）文/周仲器 作者：黄淮 时间：2011-4-07 周四, 下午6:24 黄淮：诗以律立体，无律不成诗。古往今来，诗体有三：自律共律，加自由体。新诗失律，陷入误区；古诗崛起，令人惊喜。你向我走来，我向你走去；找到交汇点，并肩齐向前。 周文找到了交汇点，令人眼前一亮！可以预见新诗前路越来越开阔了！ 原文地址：殊途同归：自由曲与新格律诗（征求意见稿）作者：周仲器 殊途同归：自由曲与新格律诗 周仲器 一 综观世界文化与中国文化，我们已处于由价值观念的多元而引起的文化多元时代。在大文化的范围中，在过去，文学常占举足轻重的地位，而现在已经不再。远的如电影、电视的出现与繁荣，近的如网络文化的迅猛发展等，已使文学与诗歌逐渐被边缘化。人们可以不读新创作的诗歌作品，但电视一般是不会不看的。又如青年人一上网，偷菜的电子游戏大都会参与，甚至还波及到中老年人。手机几乎人人都有，各色短信的泛滥已成不争的事实。人们渐渐失去了对诗歌的神圣感，不像古代的知识分子，不读诗，无以言，唐诗宋词有口皆碑。现在，即使是经典性的古代诗歌精华，也大都只在青少年的语文课本中才会有所反映。至于现代白话诗，即使是获得了鲁迅文学奖的诗集，在许多读者群体中，也出现了无人问津的现象。说得难听一点，被权威理论家、诗人评定的所谓杰出作品，在老百姓的头脑中，算不算诗还说不准。这种情况使许多人大惑不解，与此同时也开始求索其原因。我个人首先表示能理解。诗歌自有诗歌的价值，但它在现代本不足以与其他许多艺术样式相抗衡。另外，就是中国现当代诗歌本身还存在问题。当然，这不是说诗歌没有希望了，我看，无论是旧诗还是新诗，在中国是还会热闹下去的，中国毕竟是有着几千年优良传统的诗的国度。 事实的依据是：第一、中华诗词已经成就了初步繁荣的局面。五四以后，在胡适等人的鼓吹下，挟着欧风美雨的优势，开辟出了现代白话诗歌的一方新天地，同时也建立了排斥诗歌多元的话语霸权。几十年来，诗词创作被主流文学所摒弃。1957年，《诗刊》创刊，发表了毛泽东诗词，不过，也还是“旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡”。后来主要也是革命家的诗词发了一批而已。直到新时期才出现转机，终于在上世纪九十年代呈现出井喷现象。《中华诗词》创刊后，发行量很快超过《诗刊》。在刘章等《诗刊》编委的努力下，《诗刊》的诗词版面从无到有，从8页增至16页。最近几年，在《诗刊》上也可以谈谈《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词了，还可以讨论讨论诗词改革与创新等问题了。据《诗刊》最近一期上半月刊周笃文《古诗的新生命》所载：“中华诗词学会现有会员一万五千余人，地方各级的会员、诗友约在两百万人左右。以湖南汨罗为例，现有诗词人口六千八百余人，出版的个人诗集124部。为纪念抗日战争胜利六十周年举办的诗词歌咏会，参加者多达二万五千人。……以中青年为主体的网络诗词尤为活跃。2003年建立的《中华诗词论坛网》已拥有会员四万三千余人。诗词网站的主题帖子总数达900万条之多。”由此可见，中华诗词曲之热，正在持续升温，已经胜利地打下了中国诗坛的半壁江山。 第二、现代白话诗界也不甘示弱。除白话格律诗外，现代白话自由诗在五四新文化运动的影响和新时期初改革开放的大背景下，成为新诗的主流诗体。2006年出版的《中国新诗书刊总目》，就收录了新诗集、评论集17800余种，绝大多数是自由诗集。除《诗刊》，全国各省市大都有官办的诗刊，还有民间诗刊，诗歌网站众多。但从1990年代开始，大势是：诗词向上，现代白话诗向下。受美欧现代主义后现代主义的浸入与影响，以“先锋诗”命名的现代白话自由诗已陷于“低谷”，新诗的“合法性危机”与“公信度危机”成了争论的热点话题。请恕我再次在这里引用著名的诗歌理论家骆寒超先生的一段话： 平心而论，站在世纪之交回顾新诗发展历程，不能不说：除了艾青、昌耀、穆旦、冯至、郭沫若、闻一多、戴望舒、何其芳、贺敬之、蔡其矫、洛夫、徐志摩、岑琦、北岛、舒婷等屈指可数的人尚能以自己部分诗篇在历史上存留较为久远的时间，其余的可就难说了。当下走红的一些诗人中好多正忙于学院、民间派别之争，难得顾及诗坛应有的秩序规范和新诗的本体建设，以致诗情枯涩、诗体失范，如再这样下去，新诗从历史的地平线上消失之虑，也并非杞人忧天。 这段话说明新诗问题之严重，所以他们提出了要进行二次革命。老百姓知道唐诗、宋词，不知道什么是“新诗”；外国人对中国诗歌也是这种感觉，只听说中国古典诗歌很了不起，不知道中国的现代白话诗歌。因此，人们一定会提出质疑：五四以来的新诗革命是否成功？2009年到2010年中国新诗坛上还爆发了一场大论战，问题集中在两个大的方面：（一）中国的新诗革命是否走了弯路？一派的意见，认为是走了弯路。中国新诗主要接受外国诗歌的影响，它切断了中国古典诗歌的血脉，脱离了中华民族的审美习惯，诗不像诗，没有韵律，没有节调，只讲现代性，不讲民族性，中国人不喜欢看。一派的意见是，中国古典诗歌是死文学，中国新诗就是要颠覆传统，甚至提出反传统、反文化、反诗的口号。朦胧诗后，有第三代诗歌，后来就走火入魔了，搞什么口水诗、下半身写作，不一而足，败坏了诗歌的声誉，但还是有人认为先锋诗是好得很。（二）中国现代白话诗是不是还有一个形式（主要是体式）问题没有解决？一派认为，现代散文、小说基本上没有体式问题。例如散文可分为抒情散文、记叙散文、议论散文，又可分为游记、传记、杂文、小品、随笔等。唯独新诗，没有解决形式、体式问题，所谓自由诗是一种没有体式的所谓体式。另一派，则认为新诗不存在形式、体式问题。现代派理论家废名自有高论，他说：“新诗应该是自由诗”。什么理由呢？他说：“我发见了一个界限，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字……”说那么多优秀的古典诗词的内容是散文的内容，而不是诗的内容谁能信？但你不信也没有办法。说写白话诗要用散文写，他还大有来头。胡适说，写新诗“话怎么说，就怎么说”；郭沫若说，诗不是做出来的而是写出来的，最好是“裸体的美人”；戴望舒说，诗应该去了音乐的成分；艾青更直接提倡“诗的散文美”即诗的散文化。他说，“散文是先天的比韵文美”，后来又说，像杜甫的《石壕吏》就是散文，陈子昂的《登幽州台歌》，既不整齐，又不押韵，是自由诗。这些谬误的说法，一直影响到现在。在2009年的一次全国性的诗歌学术讨论会上，主张“新诗应该是自由诗”的巨头吴思敬、叶橹先生更以写作自由诗的强势人群为后盾，明目张胆地发表谬说，他们的逻辑是：既然创作是自由的，那么写诗就只能写自由诗。我要问：既然自由散文、自由小说都没有，而诗是最高的文学样式，何来真正的自由诗？叶橹先生还说研究诗体建设是一个“伪话题”。我曾查过《世界诗学辞典》，全世界曾产生过几千种诗体，为什么我们今天就不能谈诗体建设了。说穿了就是反对诗歌要有音乐美的特性，反对建设、发展新格律诗。朱自清先生说过：“无论是试验外国诗体或创造‘新格式与新音节’，主要的是在求得适当的‘匀称’和‘均齐’。自由诗只能作为诗的一体（何其芳说不过是变体）而存在，也不可能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。”我则进一步认为，自由诗虽然会长期存在下去，不会消失，但到最后，因为中国古典诗歌只存在三种类型的诗体，所以中国现代白话诗将来也主要会在这三种诗体的建设上发展。这还有一个原因，因为外国诗歌大都有明显的轻重音、长短音可以构成节奏，而中国现代白话诗没有这种条件，但却可以运用富韵的语音条件来形成诗歌的韵律，并由此与散文文体区别开来。当下许多充满热情的年轻人以为将文字分行来写，就是在写诗了，许多诗歌理论家也在夸大分行的意义。古典诗歌不分行，难道不是诗而是散文？ 二 我认为，把中国诗歌分为旧诗与新诗，其概念并不准确。新诗的命名显然与五四新文化运动相关。凡是在五四新文化运动中产生的文学谓之新文学，过去称新诗、新小说、新散文、新戏剧。新小说、新散文、新戏剧等的名称早已淡出，只剩下新诗的称谓。事实上，“新诗”另有所指，是“为赋新词强说愁”的新，五四时代的诗歌对我们今天而言，已是以往时代的旧作。为了不纠缠于概念的周全不周全，我先把中国诗歌分为文言诗、半文半白诗、白话诗（按语言分类）。我预测，按照文学发展的自然规律，文言诗是中国诗歌最恒定的部分，会存活很久远的时间；半文半白诗是通向古今结合最有活力的部分，是体现现代性、民族性相结合的过渡性部分，可能更顺应相当长时间内读者与创作者需要的部分；现代白话诗，当会包括两次变革。第一次的变革的结果是自由诗的独霸天下。自由诗家惯用的一个手法就是强调诗质，实际上只是诗的内容的部分，宣扬内容决定一切，一首诗，只要有“诗性的意味”就成了。诗当然要有诗意。但是诗歌是以形式为基础的文学样式，因此它的语言形式才是区别于散文形式质的规定性的方面，没有诗的形式、体式就谈不上诗的内容。我们曾在《新诗十批判书》中举过一个例子，今再次列举。匈牙利诗人裴多菲曾写过一首诗《自由与爱情》，有过殷夫、孙用、茅盾三个译本。茅盾1923年译自英语的文字是这样的： 我一生最宝贵： 恋爱与自由。 为了恋爱原故， 生命可以舍去。 但为了自由的原故， 我将欢欢喜喜地把恋爱舍去。 1929年殷夫译自德文的文本则是： 生命诚可贵， 爱情价更高。 若为自由故， 二者皆可抛。 我不懂原文，也不懂转译国的语言，我只是想说，诗是十分难译的，有抗译性，从这两种译文相比较，前一种译文不仅诗味没有，而且诗意也不充沛，而后一种译文不仅韵律流畅，铿锵动人，连诗意也变得非常充沛了。作为一个中国读者，我不仅喜欢，而且马上记住了。再举一个例子，我读大学时学的外语是俄语，教苏俄文学的老师印发了十几首普希金的诗，教我们读。从原文可以体味到普希金诗韵律节奏的优美（俄文是轻重音节奏体系），再翻看戈宝权的译文，已经大异其趣。外国的乐曲可以原汁原味地搬过来，诗却不能。自由诗从外国搬过来，已失去了原来的节奏，不像诗了。 再说现代白话诗的二次变革，必将是新格律诗的崛起与发展。百年现代白话诗，新格律诗（也称现代格律诗、格律体新诗）的探索，屡屡受到打压，只有以徐志摩、闻一多为主将的那一次，才争得了与自由诗平起平坐的地位。此后就一直比较困难，不过还是出现了一批有一定成就的诗人，我这里列举一个不全的名单，其目的在引起大家的注意。闻、徐之后，有朱湘、陈梦家、冯至、何其芳、林庚、卞之琳、唐湜、闻捷、郭小川、贺敬之、胡乔木、公木、丁芒、屠岸、邹绛、黄淮、浪波、刘章、梁上泉、刁永泉、岑琦、骆寒超、晓帆、李忠利、莫林、严阵、纪宇、高昌、丁元、思宇、万龙生、王端诚、晓曲、李长空等等，都有新格律诗集出版。1992年在深圳还正式成立了中国现代格律诗学会，于1994年召开了雅园诗会，出版了诗刊《现代格律诗坛》。2005年后，《东方诗风论坛》与《中国格律体新诗》网站相继建立，并出版了纸刊《东方诗风》、《格律体新诗》。这次变革如果取得成功，到一定时候，新格律诗、半格律诗与“自由诗”将形成三足鼎立的局面，然后，严格意义上的自由诗将退居次要位置，那时，中国现代白话诗才算真正成熟，成为一种公共的普遍的诗体。但这只是“新诗”发展中的第一条第二条道路（以学习中国古典诗歌和民歌为主与以学习外国诗歌为主的道路），还有第三条道路：实行古新结合的道路。有众多的诗人参加了探索。他们背靠传统，面向现代，走古诗与新诗相互吸纳、接轨、融合之路。丁芒先生首先提倡“自由曲”，以对传统诗词曲的大步改革为特色，在新旧诗界都产生了很大影响，优秀的自由曲越来越多，已形成了一支队伍，成为诗词改革一面亮丽的旗帜。我们在《现代格律诗坛》曾作过专门的介绍。再就是“新古诗”。1993年，台湾范光陵首先倡导，内地有樊希安等人响应，贺敬之也写“新古体诗”。试举范的《人生》为例： 人生如海潮 起落有定时 若不勤撒网 潮去悔已迟 范自己说，新古诗“就是以新诗写古诗”，“此诗之形式原则如古诗，惟不拘平仄，第二、四行末字‘时’、‘迟’有韵律感。其所使用文字与观念均现代化、口语化。”再就是新体词。雁翼出了《雁翼新词》，上海新声研究小组新创了新体词。这第三条道路虽然没有走得很顺畅，但它有极大的创新意义。它正在以丰富的实践活动开辟着一条能使新诗活过来、兴起来的新路。它在语言上呈现出一种半文半白的光泽，显得比完全的白话诗精粹；它又在形式上呈现一种二、四、六、八的句式与三、五、七、九的句式相融合的特点。它提供一种新思路：旧瓶也可以装新酒，当然也需要重新包装，为新内容服务。实践已经证明，中华诗歌中的五七言一路将在新诗中焕发出无限的生机。历史还将证明，古典诗词曲中的长短句和杂言体式，更有它无穷的生命力，它对现代白话诗的借鉴意义肯定更大。本来，在唐诗、宋词、元散曲的基础上，一方面融入现代的内容，一方面融入白话与口语的因素，不切断古典诗歌的血脉，走文体渐变渐革的正常道路，说不定百年白话诗已达成熟之境，已发出灿烂的光华。现在既然走了弯路，只能回过头来，重整旗鼓，再行出发。 三 丁芒先生在给黄淮先生的信中说过：“……您从新诗基座出发，我从旧体诗基座出发，都在努力实行着新旧诗相互靠拢、接轨进行新体诗歌的试验。这是当代诗坛的前卫思维，也是众望所归、必然趋向。相信我们的理想一定能实现。经过近二十年的努力，已初见成效，新旧诗界加入这一行列的朋友越来越多，多种试验体式，纷纷涌现，令人兴奋。您不是在孤军奋斗。而您们的努力，也必然会在新诗界产生长久的影响。”我理解丁芒先生话的意思是：在新旧诗体接轨的过程中，可以从两个方向上努力：一、传统诗词曲的改革与创新；二、现代白话诗的格律化。两个方向都可以产生新体诗歌。然后在接轨过程中，以白话与韵律化为基点，产生民族化、大众化、现代化的主流诗体。我理解，它们离不开以下三种类型：格律诗、准格律诗、半格律诗，它们都属于格律诗的大范畴。也可能从准格律诗开始，向格律诗与半格律诗辐射，一部份逐步定型，另一部份仍处于准格律状态，它们的外围是传统诗词与现代白话自由诗。 我不太懂古体诗词曲，因此不敢妄加议论它的改革与创新，但好在丁芒先生已有全面的设计，并带领他的门生们付诸实践。我多次拜读他的纲领性论文《对当代诗词体式改革的几点思考》。我认为此文的最大新亮点是对“新旧诗接轨的双向运动”的近景的分析与远景的推测，以及运用解构主义学说来分析旧诗的改革。他指出：“中国诗歌无疑将沿着新诗的河床前进。”这是十分精辟的肺腑之言。丁芒本人是两栖诗人兼理论家，他前期主要立足于新诗，后来主要立足于旧诗，但他一以贯之的是关注中国诗歌发展的全局。他很早就提倡新格律诗，是从现代白话新诗的角度着眼的。他当年产出的一大批新格律诗，例如《江南烟雨》、《驽马》等皆是很美的力作。后来他看到自由诗泛滥造成缺乏音乐性的危机，便来一个华丽的转身，从新诗主要接受外国诗歌的影响转到重点接受中国自己的古典诗歌的营养这边来。在全国率先提出新旧诗体激荡、融合、接轨的诗学思想，独创了“自由曲”的新体式，也就是我所要研究的新诗变革的第三条道路。丁芒先生说：“特点是彻底抛开原来的诗词体式，且基本上全部使用当代口语，只是把古典诗词曲的某些格律因素，择优融汇其中。因为引用曲的格律因素较多（如扇面对，平仄互押，衬字等），形式接近于曲，故称自由曲。”“这是一种自由中又体现一定格律美的新诗体，如果分行写出来，与现代格律体新诗已无区别。我认为这种自由曲，在目前来说，是距离新旧诗体接轨点最近的中间体，是双向运动中旧体诗这一方走得最快的一个。”我个人认为，丁芒为代表的自由曲，首先是优秀的诗，它本身就有独立存在的价值。其次，它又是新格律诗。丁芒自己经常把它编入古韵新风的旧体诗词曲集中，我则经常把它放在新格律诗中加以论述，而且还把它放在新格律比较宽松的一类。如果说自由曲与戴望舒那首《烦忧》，诗风还有很大区别；那么，与黄淮、李忠利的作品其作风就很接近了。先看《烦忧》： 说是寂寞的秋的清愁， 说是辽远的海的相思。 假如有人问我的烦忧， 我不敢说出你的名字。 我不敢说出你的名字， 假如有人问我的烦忧。 说是辽远的海的相思， 说是寂寞的秋的清愁。 黄淮，我选两首，是两种风格。一首是微型白话小令体《山路》，是长短句： 似断似续云雾间 莫顾盼 脚下是深渊 一首是《木鱼》，是齐言体： 念过多少遍经文启蒙 击过多少遍脑壳追问 木鱼的回答总是一串 空空空空空空空空空 李忠利的泛格律体新诗——六行体新绝句与丁芒的自由曲还要接近。例如李的《自然人》： 花你一张脸， 鸟你两只眼。 鱼你心潮阔， 虫你歌声远。 身上穿着风一件， 头上戴着云一款。 此诗词性变换、排比、对仗，五七言间出，韵律和谐，语言是白中带文，精粹。我当年读丁芒的自由曲时，有惊心动魄的感觉，有淋漓尽致的快感；我后来读黄淮、李忠利的部分诗篇，也曾拍案惊奇。李忠利说：“如果传统绝句是源，那么，新绝句就是流。”我说：丁芒的自由曲是流，那么元散曲就是源了；黄淮的白话小令是流，那么词曲中的小令就是源了。 根据以上所述，我们不难得出一个可信的结论：自由曲与新格律诗完全是殊途同归，自由曲就是新格律诗。而不像一个现代文学专家所说，自由诗也是新格律诗。我还可以补充一点：在大改大革的自由曲的影响下，新古诗、新体词也开始了持续的发展。例如范光陵的新古诗、刘征刘章的八行律诗体、晓帆黄淮的汉俳、小汉俳等等，都有成功的尝试。现在流行一种说法：要么写传统诗词，要么写自由诗，不要去烦别的神。这是一种泥古或迷洋的、封闭的思维方式，而不是前卫思维。按照解构主义的观点，诗歌总是要变的，要更加多样化的。在不断创新的同时，又不断地回归传统，激活传统，创造出新体诗歌来。有的会被读者广泛接受，成为主流诗体。到几十年、几百年以后，新的诗体品种又可能成为主流、时尚，不断变化以至无穷。 “自古成功在尝试”，这句话胡适是说对了。一种能被普遍接受的诗体（而白话自由诗是一种没有诗体的诗体）的成功要经过很长时间的努力。因此，本着百花齐放的精神，我赞成一切新的诗体的试验，直到达成我们的目标。当然，目标达到以后，又会出现新的目标，但只要沿着现代化、民族化、大众化、多样化的道路前进，就一定会有中华诗歌的伟大复兴。 最后，让我总结性地说几句。就我对丁芒诗学思想的了解和理解，是否可以推洐出以下的主要结论：中国诗坛目前存在两个方面军，以传统诗词为主与以现代白话诗——新诗为主，当然有交叉地带，就是有一批“两栖诗人”，他们既写传统诗词，也写白话新诗。传统诗词处于初步繁荣的局面，在向上运行；新诗处于低谷，在向下走着。前者需要改革创新，语言体式上要向白话语言靠拢。新诗更需要变革，要回归传统，一定程度上要复古，体式上要回到富有韵律的路上去。双向交流的两条平行的轨道，要沿着新诗的河床前进，最后达到完全交汇。试看一首新作《枫韵》：“诗当酒/书作杯/好个秋/好场醉//心已动/笔正挥/这人生/这滋味//诗赠谁/心与谁/那枫叶/那斜晖。”这首诗是不是已经接近我们的要求？这位诗人（王端诚）是从古典诗词出发的，他后来写现代白话格律诗，引进了古典诗歌的格律因素，这首应该说是成功的尝试。 传统诗词和现代自由诗的形式一定还会长期存在，但只有新旧诗的接轨、融合，才能彻底适应中华民族现代化与民族化相结合的要求。丁芒先生指出：“自然科学可以没有国籍，而人文科学，包括文学、诗歌，则完全相反，与母体联结的脐带是它的存在源泉。”中国的诗歌只有生根于民族的土壤，富有自己民族的特色，才能立足于世界诗歌之林。 来源：http://www.australianwinner.com/AuWinner/viewtopic.php?t=307304 |