中国自律体新格律诗论 李长空 作者：黄淮 时间：2013-2-27 周三, 下午8:50 中国自律体新格律诗论 李长空 【摘要】“自律体新格律诗”是客观存在的，它是对我国古代自律体诗歌的艺术传承。它律随情移，体式不拘，有形不定型，追求的是一种诗歌内容与形式的和谐统一。诗人可以按照自己当下的心跳、呼吸和情思脉动，顺乎自然地去创造某一首诗的独特节律，实现因人因时、因情因思而使诗律呈现出千变万化，从而使诗作具有以意传神、平中见奇、哲思隽永、音韵谐调、自然鲜活的特质，传达出生命之精气神，最终达到启人以智、动人以情、化腐朽为神奇的诗艺效果。自律体新格律诗或将成为白话新诗各种流派审美共识的最大公约数，对于当前汉语诗歌走出审美共识困境、重获读者亲近具有现实意义，随着推广的逐步深入，势必促进汉语诗歌的伟大复兴。 【关键词】自律体诗歌、自律体新格律诗、诗体特性、艺术个性、审美共性、现实意义 中国是诗的国度，诗在中国人的心目中近乎宗教，或者具有一种宗教般的力量。孔子曰：“不学诗，无以言”。西方人习惯从小就让孩子熟读《圣经》，中国人则是让孩子背诵《诗经》《古诗》《唐诗》《宋词》《元曲》。西方人遇到重大事件，首先想到的是去教堂向神祷告；中国人遇到重大事件，首先想到的是写诗抒情，仅20世纪70年代后就出现了“天安门诗抄”、“汶川地震诗潮”、“北京奥运诗潮”等举国写诗诵诗的现象，彼时之诗歌起到了抚慰人心、安定灵魂、抒发爱国热情的宗教性作用。 关于中国诗歌的论述，可谓浩如烟海，俯拾皆是。但对于自律体新格律诗的论述目前尚处于探索阶段。本文试图对其诗体特性、艺术个性、审美共性和现实意义谈谈自己的一孔之见，希望能够抛砖引玉，对当代诗歌创研者有所启迪。 一、自律体诗歌历史回顾 我国古代诗歌体式繁多，经历了从自由到自律、从自律到共律、又从共律再到自律这样一个共存共荣的发展历程。 我国最早的诗体是四言的“诗经体”，在结构上多采用重章叠句的形式来加强抒情效果。战国末期，出现了以屈原《离骚》为代表的“骚体诗”或“楚辞体”，《惜诵》是屈原突破四言体式而创造的第一首“骚体诗”。骚体诗与以前的诗歌形式具有很大的不同：一是句式上的突破。以前的诗歌句式，基本上是四言体。骚体诗有意识地采用民歌中常常出现的五言、六言、七言的新句式，用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，创造了一种以六言为主、掺进了五、七言的大体整齐而又参差灵活的长句句式，由于“每句多两字，故转折而不迫促”，更适宜于“言情出韵”（施补华《岘佣说诗》）；二是章法上的革新。以前的诗歌，一般都采用分章叠唱、反复咏叹的形式，骚体诗虽然也合乐，但在章法却自由奔泻：或陈述，或悲吟，或呼告，或斥责，情之所至，笔之所到，全不拘古诗的章法，既有“凭心而言，不遵矩度”（鲁迅《汉文学史纲要》）的创造精神，又有“以意运法……行所不得不行，止所不得不止”（沈德潜《说诗晬语》）的神明变化特点；三是体制上的扩展。以前的诗歌，一般都是直抒己怀的抒情诗。骚体诗虽然仍属抒情诗，但其所表现的，已不仅仅是一时、一地的感触和心境了，《离骚》更是在极其广阔的天地间展现自己追求理想美政的历程，和在这一斗争中所经历的欢乐、忧虑、痛苦和失望。这样繁复的生活内容和丰富的思想感情在抒情短章体制中已经容纳不下了，于是，诗者又将战国以来纵横家们铺陈排比、恣肆不羁的游说之辞的特点运用到抒情诗的创作中来，从而把旧诗的体制大大扩展，创造出了一种气势宏伟、有着极大容量的长篇体制；四是多种形式的交互为用。骚体诗为适应不同内容的表现需要，无论在句式上，还是在体式上，都极其灵活，不断有新的变化和创造，给春秋以来的诗歌体式带来了一次大解放，造就了前无古人的气魄非凡的自律体诗歌艺术。至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，以及它所搜集的现实性强、通俗明快、形式上以五言为主的“汉乐府民歌”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的诗歌创作，至东汉末年《古诗十九首》的出现，代表了五言诗创作的成熟。唐以后，产生了近体诗与格律词曲。这些作品，结构严谨，在字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面均有严格的格式和规则，从而形成了固定模式，或曰共律体。虽然期间近体诗与格律词曲占据主要位置，但随意挥洒的仿古诗、新古风、自度词、自度曲等诗歌体与词曲体自律体式仍始终存在，诞生了李白《蜀道难》、《将进酒》、姜夔《扬州慢》《杏花天影》等一大批我国古代自律体诗词曲杰作。 二、自律体新格律诗创研现状 中国文学史上第一首白话新诗是1912年白屋诗人吴芳吉创作的《忧患词》，它秉承诗人“吾所理想之新诗，依然中国之人，中国之语，中国之习惯，而处处合乎新时代者”诗学主张，比胡适写于1916年的《蝴蝶》早了整整四年。此后，白话新诗的创研者们，无论是创作实践，还是诗学理论，在致力于其它白话诗体的同时，也从来没有停止过对自律体新格律诗的探索，诞生了郭沫若《女神》、戴望舒《雨巷》、郭小川《甘蔗林——青纱帐》、余光中《白玉苦瓜》、胡乔木《仙鹤》、黄淮《最后一棵树》等一大批我国现当代自律体新格律诗佳作。 虽然我国自律体诗歌创作已经有几千年历史，佳作不计其数，自律体诗歌并非当代首创，但“自律体新格律诗”的理论命题，却是由当代诗人黄淮先生首先提出。1993年，黄淮先生南下深圳，与诗友发起创办中国现代格律诗学会，任常务副会长兼秘书长、以及会刊主编。1994年，中国现代格律诗学会在北京雅园宾馆召开会员代表大会暨学术研讨会，得到老诗人公木、臧克家、卞之琳、林庚等的关心与指导，会上确立了现代格律诗的理论纲领，即它应当具有“鲜明和谐的节奏、自然有序的韵式”的特征。新世纪以来，黄淮先生集中精力进行了各种样式的新格律诗创作尝试，完成了以《最后一颗树》（组诗，载《绿风》2002.5）为代表的数千首自律体新格律诗，出版了《人类高尔夫——黄淮自律体小诗300首》、《最后一棵树——黄淮自律体新格律诗选》等自律体新格律诗集，并根据自己半个世纪的诗学阅历与创作实践，撰写了《关于自律体新格律诗的思考》诗学文章，率先提出相关理论命题，并将其特征归纳为“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣；自律创新，繁荣新诗。”，其核心思想是解除白话新诗固定体式镣铐，令其伴随心律载歌载舞，激发其创新潜力，使其达到主题内容与节律旋律相统一，其诗学原理与屈原《离骚》“凭心而言，不遵矩度”、“以意运法”创作之风和闻一多《诗的格律》“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”精神内涵可谓一脉相承。黄淮先生还与周仲器教授合作，由周仲器教授执笔撰写了进一步阐述此理论命题的文章《格律诗的“自律”与“共律”》，刊登于《江苏大学学报（社科版）2006年第3期，并被人大报刊复印资料选摘。周仲器教授2005年后还撰写了《从共律体（千篇一律）到自律体（一诗一律）》等相关理论文章，得到部分诗人诗评家的支持与肯定。 2012年初，黄淮先生、周仲器教授与《东方诗风》论坛部分理论家就黄淮先生创造的“自律、共律”新诗格律理论、特别对于“自律体”与“共律体”、“自律”和“共律”这两对术语的真实涵义展开了激烈的辩论。期间，赵青山先生撰写了《我对“自律、共律”的一次误解》《黄淮自律体是什么》《我为什么支持自律体》《如何正确认识“自律”和“共律”》、《关于新格律理论论争的几点思考》等文章、査海沾先生撰写了《存在共律的个体自由就是自律》文章参与讨论，其他同仁也或直接地、或间接地发表了自己的相关看法，一时百花齐放，盛况空前，但结论却是众说纷纭，莫衷一是。 我认为“自律体新格律诗”是客观存在的，它是对我国古代自律体诗歌的艺术传承。但为什么不直接把它命名为“自律体新诗”呢？周仲器教授是这样认识的：“新诗的含义应是指新写的诗,旧诗应是指过去写的诗或过去时代写的诗。所以,现今中国诗歌理论界流行的‘新诗’概念是不恰当的……试问几千年后还有什么可称为新诗的‘新诗’吗?我们估计是不会有了,但仍有新写的诗,新写的白话诗,新写的文言诗。”（周仲器《新诗十批判书》），又云：“我们之所以采用‘新格律诗’的名称，一是新格律诗的名称是最早出现的，我们想沿用这个名称；二是它简单明了，既和自由诗相对应，又与传统的旧格律诗相区别。”（周仲器《关于新格律诗的几个认识问题》），于是周教授和黄淮先生一起确定了“自律体新格律诗”诗体名称。我以为，自律体新格律诗不仅表现在对诗体形式的自创追求，更主要的是体现在诗人对“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣；自律创新，繁荣新诗”的创作自觉。自律体新格律诗创作是不受节奏或音步对称的制约的，它因人而异，除了有大体整齐的节奏和自然有序的韵式外，没有其它固化的形式，而且押什么样的韵，怎样押韵，都因不同的作者及不同的主题需要而自行决定。换言之，自律体新格律诗律随情移，体式不拘，有形不定型，追求的是一种诗歌内容与形式的和谐统一，诗人可以按照自己当下的心跳、呼吸和情思脉动，顺乎自然地去创造某一首诗的独特节律，实现因人因时、因情因思而使诗律呈现出千变万化，从而使诗作具备以意传神、平中见奇、哲思隽永、音韵谐调、自然鲜活的特质，传达出生命之精气神，最终达到启人以智、动人以情、化腐朽为神奇的诗艺效果。 据《扬子江诗刊》2012年第3期载：2012年3月10日—11日，由江苏省作家协会主办、《扬子江》诗刊社承办的的首届“中国新诗论坛”在苏州太仓沙溪镇举行。本次论坛着眼于“新诗的经典化问题”，希望能通过讨论，总结新诗发展百年的经验，展示百年新诗精神。研讨会最后，参加论坛的22位专家经过充分讨论，并进行了两轮投票，从备选的155首诗作中选出了“新诗十九首”，其中闻一多《死水》、戴望舒《雨巷》、徐志摩《再别康桥》、卞之琳《断章》、余光中《乡愁》、艾青《我爱这片土地》、舒婷《致橡树》、北岛《回答》、食指《相信未来》、曾卓《悬崖边的树》、海子《面朝大海，春暖花开》都属于新格律诗或自律体新格律诗。可见，“以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”的白话新诗更容易成为经典，也更便于流传。 三、自律体新格律诗的诗体特性 自律体新格律诗是作者根据主题内容创作需要，遵循“以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”的原则灵活确定诗体格律，从而形成自创诗体、自然格律，但又不失传统格律诗韵味的一种白话新诗。它的产生顺应了当代诗歌发展的客观要求，因其有利于表达当代人思想情感等特点，相信随着传播的逐步深入，将得到更多诗作者的认同，并由此逐渐达成白话新诗审美共识。其诗体特性与其它白话新诗有着或这或那的区别： ●与自由新诗的区别 “自由新诗”19世纪末20世纪初起源于欧美，我国“五四”以来开始流行这种诗体。其着眼点在于“自由”，用胡适的话说就是“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎么做就怎么做”（《谈新诗》）。经过近百年的创作实践，其存在的不足已经非常明显：一方面诗的语言和形式过于随意，自由成章，语风散漫，缺乏应有的约束。这种过分直露的毛病不仅使诗作本身缺乏应有的意境和充沛深刻的感情，也从整体的构成上丧失了诗歌的美感，以至诗界至今无法达成审美共识；另一方面，它又以太多太盛的说理入诗，或者以一些生活表象的罗列手法堆集，使理念多于情感，使作品缺乏对现实社会的细致观察和更深刻的描绘，从而反映出诗人体验生活的肤浅和对诗歌抒情特点的幼稚把握。更有甚者，还把自由新诗弄到了与诗歌艺术生死对立的地步：目前流行于诗坛的大部分的所谓的自由新诗，其实不是诗，它们不具备诗歌本质属性中所要求的有韵律、有节奏这些基本属性要求。它们，要么是分行的散文，要么是分段排列的散文，只是美其名曰“自由新诗”与“散文诗”罢了。此外，还有部分是无任何意义的大白话（如梨花体、羊羔体、口水诗）、大黄话（如垃圾派、下半身）、大黑话（如先锋派、晦涩诗）和大灰话（如废话诗）。 而自律体新格律诗的“自律”，是指“随心自律，以意运法”的创作态度；其“体”，是指“量‘体’裁衣”的创作行为。其核心追求是“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”，它虽然打破了顽守不化的诗体藩篱，却依然保持着诗歌应有的艺术特征，因而它是抒发情思的那一刻生命律动的语言外化，是鲜活的诗律。而作者只要基本掌握了韵律的使用特点，就可以根据“以意传神”的需要，不拘一格地去灵活自创自律体式，从而达到灵与肉、神与形的高度统一。 ●与格律体新诗的区别 “格律体新诗”名称最迟在20世纪80年代即已出世。《中国诗宇宙》1980年1月号编发了丁慨然的《格律体新诗概论》，《江西师范大学学报》1985年第4期编发了陈良运的《试议格律体新诗发展前途》，《文艺争鸣》1992年第5期编发了孙大雨的《格律体新诗的起源》，其时这个诗体并未受到广泛关注，以至于不为诗界所熟知。2005年，有诗歌理论家提议把原“新格律诗”、“现代格律诗”诗体改称为“格律体新诗”，但该提议并未成为新格律诗界的广泛共识，除东方诗风论坛和中国格律体新诗网大部分成员使用该名称外，“新格律诗”、“现代格律诗”诗体名称依然活跃在诗坛，并诞生了“韵律新诗”诗体新名称，但都奉闻一多先生的《诗的格律》为理论奠基石。 由于格律体新诗理论家们曲解了闻一多先生《诗的格律》关于“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的真实涵义，忽略了其中“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”的精神内涵，未能领悟格律体新诗内容与形式的辩证统一关系，人为地给其制造出形式框框，企图以诗体形式反观诗歌内容，以至于常常陷入削足适履的尴尬境地，主流诗界或嘲其形式主义，或讽其民歌打油，或鄙其诗意浅白，以至于全国性诗歌选本基本都把其排除在编选之列，令其总是在诗殿外徘徊，无法登堂入室。 自律体新格律诗因其对“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”的主动追求和自觉遵循，从而达到了内容与形式的高度统一，也使得不少佳作得以登堂入室，流芳开来。中肯地说，新世纪之前流传诗坛的新格律诗，如闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、郭小川、贺敬之、李瑛、公木、刘章等人的作品，基本都是自律体新格律诗，而不是标准的“以音韵和节奏对称为基础”的格律体新诗（虽然有部分作品在今天看来合乎格律体新诗的对称“框框”，但在徐志摩、闻一多、戴望舒、郭沫若等先辈们写作新格律诗的当年，新世纪的理论家们还没有归纳总结出来这些格律体新诗的“框框”，自然也就无法指导先辈们按其“规范”进行创作；如果先辈们的诗作符合了今天理论家们归纳总结出来的“框框”，也只能是他们无意之中暗合了吧。所以，今天的某些新格律诗若无意之中符合了这些“框框”，并不代表诗者就是按其“框框”去刻意进行创作的，也许那只是创作者“以意运法”、“量体裁衣”的结果，二者之间没有必然的联系）。打个比喻：如果“格律体新诗”似法律，重视原则性而缺乏灵活性，要求所有人遵循法律规范和接受普遍约束，甚至不近情理地给以强制力实施；那么，“自律体新格律诗”就如同规章制度，崇尚自修、自觉、自律，既有原则性又不乏灵活性。 可见，自律体新格律诗崇尚“以意传神”、“不以辞（体式）害意”，追求内容与形式的高度统一，而且内容决定形式，形式是为内容服务的；格律体新诗强调音韵和节奏对称，认为形式也是诗歌内容之一，而不是主动去追求诗歌意境的创造和主题内容的深刻。自律体新格律诗重“魂”，为了达到内容的完美表现，所以同时也重“形”；格律体新诗重“形”，为了做到形式的规范，甚至不惜去“削足适履”。是故，自律体新格律诗在具有优美意境与深刻内容的情况下，可以同时兼具格律体新诗的“形”；格律体新诗在具备“形”的情况下，却不一定能够拥有自律体新格律诗的“魂”。其根本区别，在于前者“以意自律”和后者“刻意格律”。 其实无论是什么体式的诗歌作品，回到原点都只是诗歌。任何体式都不是判断诗歌成败的金科玉律，更不是诗歌创作的终极目的。无论多么规范的对称、多么工整的节奏、多么有序的韵律，都只是好诗的手段之一，而不是好诗的标准；同理，无论根据理论家们归纳总结出来的“框框”依葫芦画瓢把诗作得多么像模像样，也多半只是工匠活计而已。 或曰：何之谓律？律法适度，大律无为。又曰：何以能律？庸人亦步亦趋律于人，而智者自律。现阶段，格律体新诗要想提高自己的审美内涵，当务之急就是要重视作品主题内容的提炼和诗歌意境的创造。 ●与韵律新诗的区别 自律体新格律诗与韵律新诗在诗体创作上均较为自由，且均保持了诗歌作品所应有的艺术特征。不同的是，自律体新格律诗在主观上追求内容与形式的高度统一，而韵律新诗在主观上却并不一定追求内容与形式的高度统一，它崇尚无为而为。 其实，从古至今，任何表现体式都只是一件作品得以成型的基础，一首诗歌的好坏，更多地取决于它的主题思想内容。所以，“以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”很重要。不过，作品写活了，技法、体式就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种技法和体式混合在一起，自然天成。在金庸小说《倚天屠龙记》第二十四回“太极初传柔克刚”中，张三丰将自己新创的太极剑传给徒孙张无忌，让张无忌现学现卖，去斗赵敏手下的“八臂神剑”东方白。张三丰将太极剑法慢吞吞软绵绵地演示了一遍，问张无忌看清楚没有，又问他忘记了没有，张无忌说已忘记了一小半，张三丰道：“好，那也难为了你。你自己去想想罢。”张无忌低头默想。过了一会，说忘了一大半了；接着张三丰又表演了一遍，竟和前次完全不同，又问张无忌忘记了没有，张无忌说还有三招没忘；这么教下去，直到张无忌说全忘记了。张三丰道：“不坏不坏！忘得真快，你这就请八臂神剑指教罢！”接着张无忌就以这一套已经忘记招数的剑法，用一柄木剑去斗东方白。只见“一柄木剑在这团寒光中画着一个个圆圈，每一招均是以弧形刺出，以弧形收回，他心中竟无半点渣滓，以意运剑，木剑每发一招，便似放出一条细丝，要去缠在倚天宝剑之中，这些细丝越积越多，似是积成了一团团丝绵，将倚天剑裹了起来。两人拆到二百余招之后，东方白的剑招渐见涩滞……”，张无忌最终取得了胜利。可见，对于低水平者，总是受限于一招一式地练，次序一点也不敢错；对于高水平者，却不会拘泥于招式的次序，而是将各招式的次序忘掉，融会贯通地将招式存乎心中，只留下“神髓”，随心所欲地灵活运用，到时看似无招实有招，举手投足之间就都在规则中了。真正的自律体新格律诗创作就应该是这样子的。 四、自律体新格律诗的艺术个性 如果说汉语诗歌是一片丰腴富饶的土地，诗歌作品的艺术个性就是其璀璨夺目的宝石。它的高贵之处在于，一瞬间照亮属于自己的历史，也点亮后来者的眼睛。 同样是唐诗，如果我们把李白、杜甫、李贺、王维、杜牧、白居易、刘禹锡、高适、贺知章、陈子昂、李商隐、韩愈、柳宗元、王昌龄、孟浩然等人的诗歌去掉作者姓名混在一起，相信有文化素养的人是基本能够分辨出他们各自的诗作来的。这是因为他们每人都拥有自己独特的诗风，而他们独特的诗风并没有逾越出古典诗歌的格律规范。 自律体新格律诗的健康发展，也需要诗人们在遵循自律规范的状况下，去努力追求并形成自己作品的独特艺术个性——可以行云流水，可以长虹绝空；可以傲世独立，可以抨击现实；可以沉郁忧患，可以豪情万丈；可以缠绵悱恻，可以冷艳哲思；可以侠骨柔情，可以洒脱不羁……或激励，或感奋，或忿懑，或呐喊，或嘲讽，或鞭笞，或痴情，或抗争……总是自觉地围绕“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”展开创作，创立一种诗风，诠释一种思想，铸造一种精神，张扬一种个性，让读者为其醉心风骨与独特魅力所折服！诚如此，则诗作成焉，诗人成焉，诗国复兴有望焉！ 五、自律体新格律诗的审美共性 我曾经在拙作《论自由新诗的“自由”》一文中，对诗歌作品的审美共性做了梳理，现稍作修订，摘录如下： 中国古诗形神兼备、简洁典雅、意境深远，是世界诗歌史上所罕见的。但大部分白话新诗却失去了应有的魅力，正逐渐走向反面，这不能不引起我们反思。 无论是格律诗词还是白话新诗，它们首先必须是“诗”，必须具有汉语诗歌的共性特征。简言之，白话新诗也必须要具有： 一、抒情性。现代著名诗人郭沫若认为：“诗的本职专在抒情，诗是通过抒发情感来反映现实和认识现实的，但它抒发的情感不限抒个人的情，它要抒时代的情，抒大众的情”。抒情性是诗歌的根本艺术特征和灵魂，尽管《诗经》所反映的内容与我们相距十分遥远，但它之所以能够流传下来，就是因为它反映了三千年前的人们的喜怒哀乐的情感，让我们为其真挚饱满的诗情所打动。 二、意象美。台湾著名诗人余光中在《论意象》中写道：“意象是构成诗歌艺术的基本条件之一，我们似乎很难想象一首没有意象的诗，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。”诗歌的思想感情必须通过清新、灵动、贴切的形象化的语言来传达。因此，营造新奇的意象是诗歌创作的核心，而脱离或排斥意象，就会导致诗歌的概念化，成为空洞的口号和苍白无力的陈述。诗歌形象化使读者得到美的感受，更容易理解和接受。 三、语言美。唐代大诗人杜甫在《江上值水如海势聊短述》中云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。诗歌没有小说那样的曲折离奇的故事情节，没有戏剧那样的尖锐的矛盾冲突，只有凝炼、准确、张驰有力、富于色彩的语言，诗人要用生花妙笔，把平淡无奇的文字，组合成优美、生动、有余韵的诗歌语言，抒发满腔的激情，从而打动读者内心深处的心弦。 四、音乐美。诗歌与音乐，是各类文艺中最接近的两种艺术。诗歌的音乐美，体现在节奏和押韵上。自律体新格律诗“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣”的自律性，决定了其音韵节律必将伴随意蕴的需要而定。有了“律随情移”的抑扬顿挫的音韵节奏，自然传达出诗歌要表达的情感，便能够从心理上引起读者的共鸣。 五、意境美。意境是指诗人的主观情意（意）和客观物景（境）互相交融而成的艺术境界。一首诗只有意没有境，只是一个空洞的口号；只有境没有意，犹如一个死寂的世界。诗歌是一种精神食粮，自然和谐、积极健康、崇高美好、情景交融的意境，能够带给读者以美的享受和启迪。 可见，自律体新格律诗的自律性，亦是以诗歌的共性要素为创作前提的。只有遵循诗歌创作的基本法则，在共性要素的必要限制中，它才可能拥有真正的自律；没有限制的自律体新格律诗是不存在的，即便存在也难以成其为“诗”，这是“自律”与“诗”的艺术辩证关系。 六、自律体新格律诗的现实意义 白话新诗自诞生以来，便流派纷呈，彼此之间争论不休，甚至形同水火，加之后来自由新诗独霸诗坛，而其倡导的随意性和不确定性，更使诗界无法构建审美规范并达成审美共识，甚至弄到与诗歌艺术生死对立之局面，令读者敬而远之，极大地阻碍了白话新诗的健康发展。 自律体新格律诗没有自由新诗的随意性和不确定性，既保持了汉语诗歌的艺术特征，又可“律随情移，量体裁衣”,拥有自由新诗的灵动性和其欠缺的自律性；也不像当前不少格律体新诗创研者只是单纯、片面地强调诗体形式，重“形”而不重“魂”；还与韵律新诗相区别，崇尚“以意传神”，主动追求内容与形式、灵与肉、神与形的高度统一。因而，它对于引导自由新诗走向自律新诗、唤醒格律体新诗“形神并重”是有现实意义的，对于韵律新诗走向“以意传神”创作之路也不无裨益。 一语概之，自律体新格律诗或将成为白话新诗各种流派审美共识的最大公约数，对于当前汉语诗歌走出审美共识困境、重获读者亲近具有现实意义，随着推广的逐步深入，势必促进汉语诗歌的伟大复兴。 【主要参考文献】 [1]黄淮.关于自律体新格律诗的思考//诗评人．浙江，2008年总第八期. [2]周仲器、周渡.中国新格律诗论[c]//香港:雅园出版公司，2005年. [3]周仲器.中国新格律诗史论[c]//香港:雅园出版公司，2010年. [4]李长空.论自由新诗的“自由”//上海诗人.上海:上海文艺出版社，2012年2期. 阅读(15) ┆ 评论(1) ┆ 还没有被转载 ┆ 收藏(1) 来源：http://www.australianwinner.com/AuWinner/viewtopic.php?t=505823 |